(Szerelem: halál: forradalom: terror)
A következő fejezetekben vizsgálandó fi lmek majdnem egyidősek (1915–1916). Ez lehetővé teszi az időrendtől való eltérést és a fi lmek logikai sorrendben történő vizs-gálatát. Mindhárom fi lm a halálról szól és egy, illetve két évvel előzik meg Bauer halálát, illetve a forradalmat (ugyanaz az év). A halál után című fi lm 1915 végén került bemutatásra. A Turgenyev elbeszélése alapján készült mű alternatív címe: Turgenyevi motívumok.
Andrej, a fi atal diák (Vitold Polonszkij) a halott anya képe alatt áll, az elveszettre néz fel, neki hódol. Ha élne, nem lenne ilyen szép fi atal, talán a nagynénire hason-lítana, aki idegesítő jósággal, zaklató gondoskodással ostromolja hősünket. Akárcsak a majdani Psycho hőse, Andrej is az anya képének rabja, a múlt fogságában él.
Hitchcock fi lmjében az anya megkettőződik, konzer-vált hullaként, illetve a fi a által eljátszott szerepként.
A múmia a házat tartja megszállva, a szerep a lelket.
Ezáltal a fi ú is megkettőződik: hol önmaga, hol az anya.
A hitchcocki anya elnyomó hatalomként uralkodik a
fi a fölött, elválasztva őt a nőktől, akiket a fi a a féltékeny anya nevében gyilkol le. A fi ú által megkívánt nők az anya-fi ú egység, az androgün lény, mint perszonifi kált incesztus áldozatai. A Bauer fi lmben nem megvénült zsar noki megszálló az anya, a fi ú nem elnyomó rémkép, hanem elbűvölő bájkép rabja. A Nagy Anya kulturális funkcióból történelmi funkcióvá változik, a múlt nagy nője, vagy a nagy múlt nője. A Nagy Anya kora a nőiség aranykora. A Psychoban az anyagyilkosság anyarémet reprodukál, Bauer fi lmjében a természetes halál örökifjú szépasszonyt ad vissza. A fi lm noir stílusú nekrofi l me-lodrámában a halál leválasztja az anyáról az öregedést, az élet túlságosan is emberi vonásait, és átruházza őket a gondoskodó nagynénire. Ennek következtében az anya a túl emberi vonásoktól megtisztult ideálként uralkodhat fi a fölött. Így csap át a „nem elég” a fordítottjába: a „nem elég” egyben „túl sok”, a korán elvesztett anya nem tá-volodik el, hogy helyet adjon a fi ú saját életének, olyan közelségben marad, mint a mélyen hívő lélek közepén, a lélek oltárán elhelyezett istenkép, amellyel élő nő nem versenyezhet.
Andrej könyvbe bújva ül a lámpa alatt, kelletlenül néz fel, idegesíti a becézve sündörgő, kedves nagynéni. A fi ú karosszéke mellett nagyobb fotelt látni, a lámpa fény-körén kívül, a homályban, mintegy az elveszett anya számára fenntartott helyként. A nagynéni jön-megy, pil-lanatokig marad, mintha számára csak módjával megkö-zelíthető, tiltott szentély volna a fi ú szobája. A nagynéni úgy viszonyul a fi úhoz, mint az a halott anyához.
Az öreg hölgy a sötétből jön elő, a szomszéd szobából.
Magunk is a sötétből, az ajtórésen át szemléljük, amint az öregasszony átlép a világosságba, és annak is a mélyén, ahol a fényforrás elhelyezkedik, megközelíti Andrejt. Az ajtórés átszabja a képet, bepillantunk a mozi jövőjébe, fejtetőre állított szélesvásznú képet látunk, mely által
a látvány a keskeny átjáró formáját ölti; a semmi falán lógó kép, a bensőséges otthonosság nagyobb ürességből kimetszett ábrája Andrej élete.
Az ajtórés keretében nyíló kép a horizontálisból a ver-tikálisba vezet át, a sötétségben nyíló fény-rés a magas-ság felé mutat. A következő beállításban a fi atalember feláll és anyja portréját szemléli a magasban, a falon.
A lámpával (a fénnyel) és a kandallóval (a meleggel) al-kot háromszöget az anya képe a sarokban, melybe a fi a-talember bevette magát. A fi aa-talember felnéz az anyára, az anya – a kép által, a magasból nézve le reá – vissza-utalja őt a felnőttre felnéző gyermek pozíciójába.
Bauer fi lmjében nagyobb az anya ereje, mint Hitch-cocknál. Nem kell anyagiasan megtestesülnie, hogy le-győzze a fi atal nőket, azok – az örökkévalóság nyugalma és azonossága helyett az idők suta vonaglásába számki-vetve – szükségképpen hátrányos helyzetbe kerülnek az anyához képest. Csak a kép élete az igazi élet képe, a kép alá, az empirikus valóságba lecsúszott élet megalázott és elégtelen. A falon van az élet, nem a padlón. A lét igenelhető formája csak elveszettként hozzáférhető. Az igazi jelenvalóság máshol van, nincs jelen.
A fi atalember a könyv és a kép között él. Nem az ele-ven emberek felé fordul fi gyelme, hanem a jelent transz-cendáló médiumok üzenetei felé. Az anyakép egy vallás oltára, a könyvbe pedig úgy kapaszkodik, mint a hívő egy titkos vallás szentírásába.
Az anya képe, festmény nagyságúra nagyított fény-kép, két funkciót egyesít, az oltárképét és a műtárgyét, a szentség és a szépség reprezentációjáét, a művészetet és a vallást. A következő jelenetben Andrej sötétkamrában tevékenykedik, mint Frankenstein a laboratóriumában.
Ha nem is az anya újjáteremtője, de mindenesetre a ké-péé.
A főszereplő egy élő és egy holt nő zaklatóan kedves-kedő, illetve némán elvarázsoló hívása között jelenik meg. A barát érkezése megkettőzi az élet hívását. Az anya eltűnik, a horizontális dimenzió visszakapja ter-mészetes súlyát. Barátja ugyanúgy gyámolítja és becé-zi Andrejt, mint a nagynéni. A rosszkedvű ember, aki inkább a könyvbe bújna, a megkettőzött gondoskodás ostromának kitéve fanyalog. Barátja mozgékony, vidám ember, az élet követe, Tarszkaja hercegnő estélyére invi-tálja az ellenkező magányos hőst. A nagynéni is bíztat, együttes erővel rabolják el sötétkamrájából, a világ előtti anyavilágtól, a bosszankodva legyintgető, makacskodó embert.
A dajka típusú öregasszony gondoskodása idegesít, a társaság, az édes élet viszont feszélyez. A többiek örö-me hősünk számára kín. Azok víg oldódása fordított tükre az ő szakadatlan görcsölése. Következik tehát az
„édesélet”-tematika, melynek lényege a későbbi fi lmtör-ténetben is mennybemenetel és pokoljárás toposzainak vegyítése: mennybemenetelnek álcázott pokoljárás. A pokoli menny vagy a mennyei pokol ízetlen, émelyítő örömök és az ajzott semmittevés színhelye. Hasonlítsuk össze Az Édes élet, a Nyolc és fél, a Barátnők vagy Az éjsza-ka fontoskodva élvezkedő polgárainak kínos rituáléit a Keserű rizs agyondolgozott proletárjainak életörömével, kiknek önkéntelenül is dalra fakadó temperamentuma a létben való honfoglalás ellenállhatatlan erejének kifeje-zése még a vereségek és kizsákmányolás idején is. A
ha-lál után, Bauer most vizsgálandó fi lmje, úgy indul, mint egy Hitchcock fi lm, úgy folytatódik, mint egy Antonioni, és úgy végződik, mint egy Cronenberg. Ez A halál után struktúrája, mint az eljövendő fi lmtörténet sűrített mo-dellje. De a tömegfi lm jövőjének is modellje, mely arra válaszol, hogyan jutunk el a Psychotól a Rémálom az Elm utcában narratívájáig, s mi ezek és a közöttük meg-tett út lényege. Bauer fi lmje azért juthat Antonionitól Cronenbergig, vagy a Freddy-fi lmekig, mert a jövendő Antonioni fi lmek (Barátnők, Az éjszaka) vége – a kínos, feszélyezett ünnep – a Bauer fi lm esetében a kezdet. A Fellini fi lmek szórakozásai utóbb fordulnak kínosba, kezdetben az öröm keresését szolgálják. Antonioni ün-nepe – például Az éjszakában – eleve kínos kötelesség, az érvényesülésnek hozott áldozat. A most vizsgált Bauer fi lm esetében az ünnep, a színház és a hálószoba, vagy a szórakozás, a művészet és az álom a cselekmény kibon-takozását képviselő színhelyek, illetve aktusok. A mun-ka nem játszik szerepet a frivol melodrámákban: ezért lesz a húszas évek a munka és harc, majd a harmincas évek a munka és ünnep váltakozására épülő fi lmtípusok kikísérletezésének kollektív vállalkozása.
A századfordulós orosz kultúrában a kialvás, az önki-oltás motívumának értelme az életért és a boldogságért folyó évszázados egyéni és társadalmi harc kudarca, míg az ezredvégi világkultúrában a kialvás, az álélet, az élő-halál, a tengődés invázióként lép fel, érzéketlen, hideg,
tisztán receptív emberiségként, a pusztító fogyasztás népeként. Ami a régi világban a bukás képe volt, az új-ban a megmaradás feltétele. Ami akkor a szocializáció kudarca, a bukott ember összecsuklását kiváltó csőd képe, az ma a szocializáció követelménye. Az orosz fi lm noir tárgya az emberi világ kudarca, az ezredvégi fi lm témája az ember utáni világ, az emberi lényeget feladó transzhumán társadalom. Az orosz fi lm noir apokalip-tikus jellegéből következik, hogy a sikerszimbólumok a bukás, a boldogságszimbólumok a boldogtalanság szim-bólumaivá válnak. Ez nemcsak abban a legfeltűnőbb
„oroszosságban” áll, hogy unhappy ending lép a happy ending helyére. Még lényegesebb, hogy ha nagyító alá vesszük, akkor maga a „happy” is valójában „unhappy”.
A „happy-toposzok” orosz fi lm noirt jellemző negatív transzformációjának esete az ünnep, az estély, a bál, a fogadás, az esküvő, mindenféle szórakozás. Ez a nega-tív transzformáció egyébként nemcsak a fi lmet jellemzi.
Lukács György „A forradalom előtti Oroszország Em beri komédiája” című tanulmányából származik a következő megállapítás: „Gorkij nem ír le egyetlen olyan lakodalmat vagy halotti tort sem, amely ne botránnyal végződnék, ahol ne törne ki az ünnepségek formája mögött megbú-vó bestialitás.”44 Remizov Áldozat című elbeszélésében a férjéért aggódó feleség gyermekei életét ajánlja fel a férj életéért, akik el is pusztulnak sorban, a legkisebb kivéte-lével, akit nem volt szíve belevenni a nevek felsorolásába a sorssal való alkuja során. Megmaradt gyermekét végül a férj áll neki lemészárolni, akinek a csirkék levágása, a nekrofi l indítékú halottvirrasztás és az ünnepek közép-pontjául szolgáló viccmesteri szereplés a szenvedélyei.45 Remizov novelláiban az ünnepségek rémálommá vál-nak, s ez ugyanaz a transzformáció, mint az őrült férjet imádó anya műve, az anyai áldozat melodrámájának a gyermekáldozó anya horrorjává való transzformációja.
Mindez a receptív élet dominanciáját fejezi ki a cselekvő élettel, és a múltét a jelennel és jövővel szemben.
A forradalomra az ölés orgiája formájában ül rá a múlt. Gorkij a Klim Szamginban leírja a cár koronázásá-nak hírhedt napját, mely véres atrocitásokba fulladt. Az új világ kezdetét jelezni hivatott nap apokaliptikus tö-megvérengzéssé válik, mely olyan irracionális, össznépi őrjöngésként jelenik meg Gorkij leírásában, ami túltesz egy mai zombifi lm vagy slasher vérfürdőin és a kisiklott forradalom „kódolt” képeként olvasható. A Klim Szamgin születésekor nem írhatta meg Gorkij a forradalom kisik-lását, de megírhatta a koronázásét. A kettő azonosítását a cár és a „vörös cár” asszociatív kapcsolata teszi lehetővé, mely kapcsolat az egész kisiklott forradalmat a „vörös cár” trónra emeléseként, a sok vérontást új világ alapítá-sa helyett új cár költséges koronázáalapítá-saként minősíti (ma eldönthetetlen és lényegileg mindegy is, hogy ez az író részéről tudatos vagy tudattalan). A véres orgia az orosz irodalomban és fi lmben a forradalom sejtelmének vagy emlékezetének hol tudatos, hol tudattalan képe. Hogyan függ össze az ünnep és a kegyetlenség? Hogyan válik a bűvölet megszállottsággá és a megszállottság őrjöngés-sé, ez pedig rombolássá? Ez a kérdés érintkezik a fi lm noir alapkérdésével: miért és hogyan válik gyilkossá a szerelmi szenvedély?
A szexualitás az izgalom kioltása, az ölés az élet kiol-tása. Az előbbi egy izgalomszintet számol fel, az utóbbi
minden izgalmat. Az első az én izgalmának részleges, a második az idegen test izgalmának teljes kioltása. Az első ideiglenes, a második végleges kioltás. Az elsőt a legfőbb örömnek, a másodikat a legfőbb bűnnek tekin-ti a kultúra. A kultúra történetében a szexorgiák ezért lehetnek az ölés orgiáinak előkéjei, és a dekadencia örö-meinek tombolása ezért képviselhetik a lázadások és forradalmak előkéjét. A kétféle kicsapongás végső ter-mészetazonosságának sejtése végigvonul a XIX. század vége és a XX. század eleje orosz gondolkodásának és mű vészetének történetén. „Miért nem tart örökké az ünnep?” – kérdi a kisfi ú a Mimra című Remizov novellá-ban.46 De nem kell hozzá örökkévalóság, az ünnep rövi-desen kísértetiessé válik. Átya a vidám körtáncot szem-léli, de Remizovnál az élet álom, az álom rossz álom és a körtánc haláltánc: „Átya szívesen belépne a körbe, de máris félelem keríti hatalmába – a pörgés-forgás láttán szíve összeszorul, ismét a fülébe cseng a lélekharang, képzeletében megelevenednek a holtak, s úgy érzi, mint-ha papírcsíkkal a homlokukon ők lejtenének előtte bal-jós, csalogató táncot.”47 Remizov gyermek hőse úgy áll a Kazanyi Istenanya ünnepén a táncparkett szélén, mint a Bauer fi lm örök gyermek hőse – akár a szimbolizmus, akár Schnitzler regénye és a belőle készített Ophüls, il-letve Vadim fi lmek értelmében vett – az Élet Körtánca, a Szerelem Körtánca partjára számkivetve, szorongó ide-genséggel.
A Bauer fi lmek semmittevő hercegei és bankárai és egyéb parazitái örök ünnepben élnek, mely ízetlenség be és unalomba csap át, ami intenzívebb izgalmak keresé-sére ajzza az érzékenységet. Ezért ünnep a kiindulópont és baljós a cselekmény iránya. Bauer alább elemzendő fi lmjei az erotikus, esztétikus izgalmaktól haladnak a destruktivitás izgalmai felé. A történések lényege a libi-dó orgazmusának a destrulibi-dó orgazmusába való