A
GAZDAG SZEGÉNYEK ELBESZÉLŐI„
MODOR”-
A„Nem nevezzük meg a helyet és a sze-mélyeket, kik e regényben szerepelnek, mely egy Zola tollára volna érdemes.”
A nagyvárosiasodás és annak számtalan, technikai, a személyes kapcsolatokat alakító, a mentalitást formáló, új viszonyrendszereket konstituáló következménye a XIX. század második felének „fő” témája; Baudelaire óta nemcsak a prózairodalomban, hanem a lírá-ban is. Nem kivétel a magyar irodalom sem, hiszen az 1840-es esztendők regényeiben – igaz, a francia rémregény modelljét szem előtt tartva – egymás után látnak napvilágot a pest-budai történetek, a változóban lévő gazdasági-vállalkozói tevékenységnek elsősorban negatív megnyilatkozásait szem előtt tartva. A jórészt felkészületlen magyar prózaírás eleinte a járt utat választotta, és Eugène Sue nyomába lépve a bulvárosodást jelző bűnügyi történetszövéssel kapcsolatos elgondolásokat mérte az 1840-es esztendőkben a magyar irodalomban is fokozatosan előkészülő (majd lezajló) „irányköltészet” vita levonható kö-vetkezményeihez, hozzájárulva az irányzatosság különféle prózai alakzatainak differenciá-lódásához. S bár lényegesen magasabb színvonalon Eötvös József sem mellőzte A falu jegyzőjében a „bűnügyi” epika lehetséges és magyar hagyományokra visszatekintő cse-lekményét, összefüggésben a magyar jog újjáformálásában lényeges szerephez jutó bűn–
büntetés-börtönügy korszerű értelmezésével, Jókai a XIX. század utolsó harmadában a városi létezés megjeleníthetőségének kérdéséről írva elfordul az 1840-es évek kezdemé-nyezéseitől, és akképpen kísérel meg reagálni a francia és az angol irodalom efféle regény-változataira, hogy a magyar főváros nagyvárossá átformálódásának árnyait szemléli és szemlélteti, jórészt anélkül, hogy a párhuzamos „nyugati” és orosz (Dosztojevszkij) epiká-val számot vetne. Elmondható, hogy Dickens prózája az 1840-es esztendők óta nemcsak a tematikai váltás miatt lett ismeretessé az írótársadalom és a (városi) magyar olvasóközön-ség előtt, hanem azért (is), mivel összeegyeztethetőnek bizonyult az anekdotikus, humo-ros regény magyar változatával. Másképpen szólva: a leginkább kisnemesi, alsóbb értel-miségi rétegek (alsópapság, diákok, majd az újságírás elterjedésével bizonyos újságírói körök) által kedvelt kispróza, zsánerkép, tárca találkoztatható volt azzal a prózai epikával, amely a (nagy)városi történéseket nem pusztán a „modernitás” veszteseinek krónikája-ként fogta föl, hanem a különössé torzult, „veszedelmes” viszonyok lenyomatakrónikája-ként, nem egyszer a groteszk új lehetőségeként, a nemesi udvarházak Kisfaludy Károly körvonalazta
„majdnemtípusai”-nak (Kerényi Ferenc) helyére lépő figurák galériájaként. S ezeknek a csupán a (nagy)városi környezetben létezhető alakoknak a „nagy”-városi történetbe éke-lődő, anekdotikus vonásokban gazdag históriájaként.
S bár Dickens (és talán Thackeray), valamint Zola regényírása visszhangzott a XIX.
század magyar írói-olvasói tudatában, korántsem a teljes körű befogadás jellemezte az írói–kritikusi–olvasói reakciókat. Ezúttal nem elsősorban azt említeném meg, hogy „er-kölcsi” kifogások merültek föl Zola regényeivel kapcsolatban, s ez erkölcsi kifogások miatt cenzúrázták a fordításra kiszemelt regényeket. Inkább arra utalnék, hogy Jókai realizmus-felfogása inkább Dickens recepciójának kedvezett, mint Zoláénak, és legalábbis első meg-közelítésben, különös tekintettel Jókai regény-„elméleti” megnyilatkozásaira, Jókaitól vagy a XIX. század más magyar prózaírójától (beleértve ebbe az egyes irodalomtörténé-szek által a Jókai ellenében kijátszott Kemény Zsigmondot, netán az első műveit publikáló Mikszáth Kálmánt) semmiféle út nem vezetett egy méltányosabb Zola-kép elfogadásáig.
Még akkor sem, ha a narratológiai kutatás (Haraszti Gyula 1886-os A naturalista regény-ről című könyvére emlékeztetnék) előkészítette a szélesebb mezőn érvényesített befoga-dást. Az egy időben „eszményítő realizmus”-ként eufemizált szemlélet, illetőleg Jókai idealizmus–realizmus tézise lényegében – a kijelentések „szintjén” – kétségbe vonta a na-turalizmus magyar elfogadhatóságát. Mármost ez részint irányzatpoétikai problémaként jelenik meg, ebben az esetben aligha merülhet föl a „korszerűség” tagadásának kérdése, másrészt viszont a nagyvárosi árnyak és fények regényi megvalósíthatósága a „tét”, ebben az esetben azonban a regénytörténet európaival való egyidejűsége forog kockán. Kevéssé valószínűsíthető Jókai alaposabb Zola-ismerete (vajon egynél több regény a kezébe ke-rült-e? Míg Dickens-olvasmányairól tudunk, Thackeray egyik-másik művének ismeretét feltételezhetjük), vagy főleg „másodkézből” tájékozódott-e? A magam részéről ez utóbbit tartom valószínűnek, ugyanis Jókai heves tagadása a Zolának tulajdonított irányzatpoéti-kai elgondolásoknak szólt, a megjelenítés mikéntjének, egyfelől az egyoldalúnak minősí-tett tematikának (és nem önmagában a nagyvárosi témának, inkább a nagyvárosi árnyak szerinte irányzatos leírásának), másfelől Jókainak is voltak kimondottan erkölcsi fenn-tartásai, jóllehet éppen a kritikusok egy része által kárhoztatott erotikus vonatkozások a Jókai-életműben is jelen vannak. Igaz, itt az előadás inkább utalásokban, célzásokban fedi el azt, ami Zolánál a naturalista felfogásból következik. Jókai élete végéig őrzött romanti-kája ugyan lehetővé teszi a nagyvárosi megjelenítést, a fény-árnyék „techniká”-ból követ-kezőleg nemcsak az akár korszerűnek minősíthető tárcaregény születhetik meg, hanem a magyar irodalomban és kritikában sokáig becses, ún. „történelmi regény”-nyel egyenérté-kűnek elfogadott „Zeitgeschichte”, a kortársi prózai epikai változat is, amelynek „vele-járója” a folytatásos közlés; s a füzetekben megjelentetés valójában alkalmazkodik a szin-tén kortársi olvasói szokásokhoz és igényekhez. Amely aztán olyan jelentés árnyalásához járul hozzá, miszerint az olvasók megváltozott körülményeiknek magyarázatáért szívesen fordulnak ahhoz-azokhoz, akinek-akiknek regényírói szavában bíznak. Nemcsak a Bach-korszakban tanulhattak túlélési technikát Jókaitól, Kemény Zsigmond regényeinek törté-nelmi beágyazottsága törtétörté-nelmi intelmekkel szolgált, míg A kőszívű ember fiai a kiegye-zés megnyugtatónak tűnő évadán a hősi múlt ébrentartását, a történeti tudat narratíváját szolgálta. Az 1870-es évek általános kijózanodása, az 1880-as esztendők majdnem várat-lanul az olvasókra törő „modernitás”-élménye nem kevésbé formálta az olvasók
érdeklő-dését és elvárás-rendszerét. Jókai történelmi regényei kielégítették azt az igényt, amely a komplementaritásként szolgáló öntudathoz kínált nemzeti narratívát (jellemző módon a Fráter György már kevésbé lett népszerű, a Rákóczy fia pedig Krúdy Gyula kedves Jókai-olvasmánya). S ez még akkor is így volt, amikor Jókai alig észrevehetően a heroizálás mellett a deheroizálás munkájából is részt vállalt (nemcsak Gyulai Pál végezte el az illú-ziók szétoszlatásának kegyetlen műveletét az Egy régi udvarház utolsó gazdája című pró-zájában, Arany László A délibábok hőse versesregényében, hanem Vajda János is a városi lét frivolitásba hajló bemutatása felé irányította a lírai-verses epikát, s maga Jókai roman-tizáló történetszövésébe iktatta – persze, nem a „nyugati” realisták módján – a regény-eposztól elmozduló prózai epikát). Jókainak éppen a nagyvárosi tematikával számoló re-gényírói tevékenykedése jelzi, miféle lehetőségei voltak egy olyan prózának, amely „elvi-leg” ugyan a realista-naturalista kihívások ellenében a realizmus-idealizmus régebbi, irányregényi felfogása jegyében fogalmazódott meg. Ám még ettől is távolabb lépve a nem naturalista nagyvárosi regénynek is képes volt felmutatni egy olyan változatát, amely a nem naturalista, inkább népszínmű jellegű népdrámához közel, regénytechnikailag, a narrációs-epikai stratégiát tekintve szakítani látszik mind a naturalista regényre általában jellemző linearitással, mind önreflexiós módszerrel élve tudatosítani törekszik az elbeszé-lői távolságtartás „dramaturgiai” funkcióját egy érzelmes (helyenként kissé érzelgős) ele-mekkel tarkított, a dickensi részvét-felfogástól érintett történetszövésben. Mivel ez a fajta történetszövés elsősorban az anyagi kultúra érzékletes cselekménybe zsúfolásával és ez anyagi kultúra adekvát nyelvi megszólaltatásának (a szociolektusok különféleségének) belekomponálásával azt a fajta „többkulturáltságot” nevezi néven és szólaltatja meg, amely a nagyvárosi-homogenizáló törekvéssel szemben haladva nem engedi a naturalista regény egészelvűségének érvényesülését, inkább szólamok additivitását, egymás mellé rendeltségét hangsúlyozva a regényvilág összeférceltségében hiszi elgondolhatónak és szemléltethetőnek a nagyváros változó szerkezetét és viszonyrendszerét. Az az elhatároló-dás, amely az elbeszélő előadása során több ízben fölbukkan, a hagyományos történet-alkotás ellenében (még ha humorisztikusan is) a megszokott retorika alkalmazhatóságát vonja kétségbe. Példának hozom föl A gazdag szegények 27. fejezetéből az alábbi mon-datot:
„Midőn a krízis a tetőpontjára hágott, akkor érkezett meg a »Deus ex machina«, ahogy ez minden klasszikus drámában elő szokott fordulni.”
Ha valaki netán kutakodna, kiről-miről beszél az elbeszélő, általában a klasszikus drámáról, különösképpen a görögökéről-e, vagy az antik dramaturgiát mereven alkalmazó franciákról, egy másik hely valószínűsíthetővé teszi ama választ: Molière-ről, talán a Tar-tuffe-ről. Mielőtt e másik helyet ideírnám, néhány megjegyzés. Egy regényben árulkodó, miféle műfaji előzményekre utal az elbeszélő. Nevezetesen, a prózai epikától eltérőről szól-e, vagy körülírja azt a szövegelőzményt, amelyre hivatkozni lehet egy elbeszélési mód elfogadtatása érdekében. Amennyiben egy regényben drámáról esik említés, ez történhet a történetnek általános szóhasználat szerinti drámaisága miatt, de történhet a műnemek közötti különbségek megszüntetése kedvéért. Ezúttal az utóbbival van dolgunk, vígjátéki helyzetek, vígjátéki alakok, káosszal fenyegető történések, teljes zűrzavar (távolabbi példát idézve: A sevillai borbély című Rossini-opera első felvonásának fináléja): ennek feloldása csupán egy külső erő közbeavatkozásával lehetséges. A följebb leírt mondat előzménye
a zűrzavart előidéző háziúr, Tarafás Basilius megjelenése, személyleírásába csempészett iro-dalmi utalás. Olyan értelemben beszélő név a házbért behajtani kívánó „kapitalista”, hogy az általa képviselt, kisszerű üzér szokatlan név tulajdonosa; s bár a Tarafás módosított alakja a régi magyarságban föllelhető, a Basilius örmény vonatkozása igazolható. Jókainál nem ez az egyetlen olyan hely, amelyben egy „örmény” vígjátéki figurává válhat, hol be-szédének jellegzetességei, hol az örményeknek tulajdonított pénzügyi manőverek miatt.
Ezúttal az utóbbit lehet számításba venni, mindenesetre a kevéssé magyaros hangzású névvel olyan (nem bántó) idegenség lép a történetbe, amelynek dialógusba hozásához a történet groteszkbe fordítása szükséges, egy jóindulatú „blöff” játékát alkalmazó szereplő
„deus ex machiná”-ja, a Tartuffe inkább ennek a dramaturgiai felhasználásához jelent előzményt. S most végre odajutok, hogy érvelésemet újabb Jókai-idézettel, A gazdag sze-gények egy helyével támasszam alá:
„Nincs az a vakmerő drámaíró, aki ilyen Harpagont merne színpadra hozni, ezzel a gömbölyű termettel, ezzel a kihízott ábrázattal, keményen kifent fekete bajusszal és eresz-nek induló szemöldökkel; begombolva vadmacska-prémes bunda-felöltőbe, agancsfogan-tyús nádpálcával a kezében.”
A Molière nyomán fösvényként, zsugoriként használt főnév eleve kétségtelenné teszi a háziúr jellemét, kevésbé az e jellemet tükröző külső megjelenést, amelynek magyar iro-dalmi változata a Jókai által jól ismert Csokonai-líra Zsugori uramja. Ennek megfelelően a magyar színpadi hagyomány szintén az önmagára keveset adó, az öncélú pénz- és va-gyongyűjtésben örömét lelő személyiséget tulajdonítja valódi Molière-figurának, közbeeső irodalmi tényezőnek pedig Balzac Gobseckje jöhetne számításba Jókai a kétféle, némileg eltérő hagyományt kontaminálja: a Molière-színműből származóról és az örmény-figurá-ról szólót: a világirodalmit és magyart, s mindezt a klasszikus dramaturgiától különböző regény-„dramaturgiá”-val indokolja, ezáltal létrehozza és a tárgytörténeti hagyományba illeszti a maga hozzájárulását a műfaji emlékezet módosítása tárgyában.
Ehhez fűzhető az elbeszélő megfigyelése az olvasói szokások változásáról. Itt Jókait személyes tapasztalatok vezetik, a tárcaregények formálódásában nem elhanyagolható szerep jutott számára. Az előbb újságokban, majd kötetekben kiadott regényeivel egyfelől színesítette az újságok-folytatásos füzetek irodalmi kínálatát, másfelől viszont alkalmaz-kodni kívánt ahhoz a regényszerkesztési módhoz, amely Dickensnek (és másoknak) bizto-sította a közönségsikert. Annyiban reflektál a tárcaregények és az olvasók feltételezett, ál-tala számon tartott kapcsolatára, amennyiben az vagy egy műfaj, egy alakzat hitelesítése és legitimálása érdekében történik, vagy fölvetheti a kérdést: általánosnak és mindenre kiterjedőnek mondható-e az olvasói elvárás és igazodás a tárca- és folytatásos regények szerkesztéséhez, retorikájához és stilisztikájához. Jókainak idősebb korára meglepő mó-don felerősödő önreflexiós eljárása alapján állítható, hogy az „alantasabb” stílusréteg, va-lamint a naiv-rácsodálkozó olvasás megjelenítése révén vezet be az elbeszélő a történetbe.
A sajtó jelenléte kevéssé „hatalmi” tényező, nem manipuláló beszédmód lelepleződéséhez járul hozzá, inkább ahhoz, hogy az írás-olvasásban már némi jártasságra szert tévő „ol-vasó” még nem szakadt el teljesen szóbeliségtől (vö. felolvasás), annak „elliptikus” alak-zataitól, így a történetmondástól nem kívánja az ok-okozati kapcsolatok fölfedését, hanem még elfogadja a szervetlen formát, a logikátlanságot, a kuszaságot is, hiszen a leírtakból majd feltehetőleg maga formálja a neki „tetsző” történetet. Az „apró hirdetmények”
ta-nulmányozása egyben más életek rekonstruálása, valójában játék a történetalkotással, amelyhez elegendő egy sajtóban „hitelesített” kezdőpont. Ugyanakkor a naponta változó újságok folytatásos regényei összeolvasódnak, természetesen anélkül, hogy zavart okoz-nának, hiszen a szóbeliségből táplálkozó olvasói befogadásmódnak nincs feltétlenül szük-sége egy következetesen, jól megépített meseszövedékre.
„A lapokban tárcaregények is jönnek. Azokat is elolvassák. Egyik nap az egyiknek folytatását, másik nap a másikét. Úgy jó az, összekeverve. – A hírlapot magától értetődik, hogy a Vigyázz hozza el a szájában. Ő a postakihordó.”
(Előzetes megjegyzés: a „Vigyázz” Kapor Ádám éber, hasznos, „emberi funkciók” be-töltésére alkalmas, hűséges kutyája.) Ebből az előzetes megjegyzésből és idézetünkből azonban további következtetéseket is érdemes talán levonni. A sajtó megjelenése és ter-jesztése, eljuttatása az olvasókhoz a kommunikációs háló megszövését jelzi. Az eredmé-nyesnek bizonyuló kommunikációs kör, a feladó, az üzenet, a befogadó együttműködése a sajtóközleményeknek, így a tárcaregényeknek nem pusztán „hírérték”-et tulajdonít, ha-nem lehetővé teszi az intencionált jelentések birtokba vételét és további formálódását.
Idézetünkből azonban kitetszik, hogy ezúttal a kommunikációs rendszerben zavaró ténye-zők torzítják az információk célba érését. Hiszen a rendszer csak meghatározott feltételek között működőképes, a tárcaregényeket az elejétől végéig „szokás” elolvasni, türelmesen, hiszen a következő folytatásra egy napot várni kell. Kapor Ádámék kevéssé „differenciál-tan” tanulmányozzák a lapokat, mindent elolvasnak, minden érdekli őket, hiszen e min-den bevezeti őket abba a világba, amelybe sosem tudtak belépni, történésekbe, amikből kimaradtak, s ahová csak az újságolvasás révén juthatnak el. A tárcaregények ebben a fajta olvasásban az apró hirdetményekkel, a vezércikkekkel azonos „státus”-ba kerülnek, nincs kitüntetett szerepük, nem szépirodalomként veszik kézbe. Az előfizetői rendszertől füg-getlenül kapják meg a lapokat, a postakihordó nem más, mint kutyájuk. Talán nem túlsá-gosan merész annak feltételezése, hogy Jókai elbeszélője a nagyvárosi létezés egyik szá-mottévő mozzanatának, a sajtó mechanizmusának „visszájáról” láttatásával szórakoztatja olvasóit. Tudjuk, hogy hasonlóan a Jókai-regények túlnyomó többségéhez A gazdag sze-gények szintén folytatásos, ha úgy tetszik, „tárca”-regényként jelent meg először a Nem-zetben; így a tárcaregényeknek följebb említett megidézése alighanem önreflexív utalás, jóllehet korántsem önértelmezés, mindenesetre ironikus közlés az ilyes műfajok feltétele-zett hatástörténetéről. A terjesztői mechanizmus hasonlóképpen kap ironikus kommen-tárt. S minthogy e mondatokat a regény elején, a negyedik fejezetbe leljük, minden bi-zonnyal elbeszélői intenciót tulajdoníthatunk e passzusnak, olyan, önnön érzelmességétől eltávolító aktust, amely ugyan nem vonja kétségbe a regényalakzat célszerűségét, de amely óv a naivul belefeledkező olvasástól. Mindenesetre figyelmeztet arra, hogy az elbeszélő tisztában van az elbeszélés kiszolgáltatottságával, hiszen az olvasónak több tárcaregény összeolvasására is nyílhat módja, de arra is int, hogy a valamelyes távolságból szemlélt szereplők az egyik lehetséges olvasásmód képviselői, s nincs kizárva, hogy A gazdag sze-gények olvasói között akadt egy Kapor Ádám. Ilyenmódon sajtó-terjesztés-értés más me-zőre utalódnak át, az események szálait kezében tartó elbeszélő ironikus pillantásaitól kísérve.
A „helyzet” mégsem ilyen egyszerű és átlátható. Ugyanis az elbeszélő nem sajátítja ki magának a történetmondást, sőt, abban sem teljesen bizonyos, hogy a két szálon futó, ám
az összeérő cselekményszálak között mindig pontosan kiismeri magát. A „fent” és „lent”
zajló események egymásba szövődése részint egy alakváltoz(tat)ás históriájának elbeszélé-sét tennék lehetővé, ám az elbeszélő távolléte kompetenciájának megkérdőjelezésével jár együtt. Részint az Amelie–Lidi „csere” folytán beleláthatunk a gazdag szegények nyelvileg, az anyagi kultúrát tekintve nem kevésbé tarka világába, amely a szegény gazdagok kom-munikációs zavaraitól eltérően a szociolektusok „kölcsönösségét”, a gazdag szegények nyelvei között létrehozható lefordíthatóságát tanúsítja. A gazdag szegények egyik, eddig talán kellőképpen nem méltatott erénye a nyelvi sokszínűség. Igaz, a korábban fölemlített vígjátéki helyzetek és figurák viszonylag kevéssé rétegzett jellemzése mindenekelőtt a nyelvi sajátosságok érzékeltetését állítja az előtérbe, a „tótos”, a tájnyelvi stb. szó- és mondatfor-málás, kiejtés egymástól jól elkülöníthető beszédmódokat helyez párbeszédes viszonyba, az átjárás az egyikből a másikba nem a nyelvi különösség feladását, hanem elfogadását, szíves fordítását eredményezi. Ugyancsak említésre méltó az újságnyelv bevonása a cse-lekményfejlesztéshez hozzájáruló szociolektusok közé. A történetszövés egyébként sem enged a linearitás igényének, az Amelie–Lidi „csere” előzményeit utólag ismerjük meg, ezután válik ketté a történések sora, a szereplőket tekintve is, a földrajzi teret tekintve is, kihasználva a kis- és a nagyvilág lényegi különbözéseit. Az elbeszélő még a párhuzamos,
„fejezetenkénti” megosztásról is lemond, a két történéssor között akadnak érintkezési pontok, de párhuzamok nem. Az Amelie–Lidi csere fokozatosan mozdul ki a menekülés aspektusából a külső, majd belső átváltozás felé, a grófkisasszony varró/hímzőnővé vá-lása, szegény gazdagból gazdag szegénnyé átminősülése fizikai, lelki, akarati tényezők összjátékának köszönhető, míg ezek szétkülönülése a „fenti”-ek boldogtalanságát fogja beteljesíteni. A Jókainak felrótt jók–rosszak ellentétpár ugyan az elbeszélő mögött rejlő,
„felsőbb” elbeszélői(?), szerzői(?) instanciától nem áll messze, ám az olvasóval közvetle-nebb kapcsolatba lépő elbeszélő (nem tagadva meg szolidaritását az erkölcsiség ítélőszé-kéből véleményt sugalló felsőbb – elbeszélői – instanciával) eltávolít ettől a leegyszerűsítő látástól, és az elbeszélésbe rejtett humoros, helyenként ironikus, másutt meg éppen szati-rizáló tónussal, valamint azzal, hogy az elbeszélés „jogát” időnként átadja másnak, nem utolsósorban azáltal, hogy a tárcaregényben meglepőnek minősülő, a kronológia ellené-ben történő eseménymondással eltöprengtet: vajon a megszokott és megrögződött Jókai-olvasás közelebb e e regény értelmezéséhez? Itt, ezen a ponton kanyarodhatunk visz-sza az elbeszélésbe applikált sajtóközleményekhez. Hiszen a jó elbeszélő a XIX. században meglehetős sűrűvé szövi az eseményeket/a szövegek hálóját, Jókai elbeszélője meg kivált-képpen ügyel arra, hogy többfelől szerezze be az információkat. S minthogy a XIX. század egyik legfőbb információ-forrása a (bulvár)sajtó, az érdekességek, a fenti világ furcsa hí-reiről szóló tudósítások nemcsak a kívülállók számára tartalmaznak üzeneteket egy – volt róla szó – számukra elérhetetlen világról, hanem az események ismerőseinek cselekvéseit is képesek befolyásolni (már csak azáltal is, hogy az egymás elől eltitkolt történéseket ki-fürkészik, tudósításokban közzéteszik, esetleg pontatlanul leírják).
Már a második fejezetbe beékelődik egy újságcikk. A trafikosné a „remittendá”-ból na-ponta juttat Kapor Ádámnak, Amelie–Lidi érkezésekor éppen „egy képes újságot”. Már ekkor értesülünk, hogy a hírek-tudósítások között Kaporék nem tesznek különbséget, az öreg számára a hirdetés alatt található írás a Kwizda gyógybalzsamról ugyanolyan érde-kes, mint az a beszámoló, amelyre a „kisasszony” rálapoz, a ritkított betűs cím
(„Szenzá-ciós családi dráma”) az előtörténetet beszéli el a maga módján, s ekképpen fény derül a „kisasszony” váratlan megérkezésének okára. Még egyszer: a második fejezetben az elő-történet elbeszélése nem az elbeszélő részéről történik meg, hanem egy újságcikk révén.
Az elbeszélő legfeljebb a kisasszonyra tett hatást kommentálja egy kurta mondatban, s
Az elbeszélő legfeljebb a kisasszonyra tett hatást kommentálja egy kurta mondatban, s