155 mérlegelések felé vezetne. Azonkívül a várak és kastélyok maradványai határ

talan lehetőségeket nyújtanak a tudatos vagy ösztönös tájképkialakításhoz;

egy nép kőbe m erevedett történelme ez, amellyel egy darab földet az évszáza­

dokon keresztül egym ást folytató nemzedékek, titkos összefüggések és ellen­

őrizhetetlen gondolattársítások útján honná, hazává szublimálnak. E zt a harcot a tájképért a történeti viharok nem ritkán az alkotó munka és a művé­

szet rovására döntik el, illetve.az új erőfeszítések más helyek és feladatok felé fordulnak. Kezdődik s egyre inkább érvényesül a romok esztétikája. Van valam i a romokkal gazdagított tájban, ami közvetlen képszerűséggel hat, , ami nincsen irodalmi ismeretekhez vagy történeti kommentárokhoz kötve.

E zek legfeljebb még külön szellemi és érzelmi élményt jelentenek. A magyar tájaknak e különös stilizálása, beoltása várakkal, sokáig tartó fejlődés ; széles

A jtókeret. X V . század m ásodik fele. (H alászbástyai kőemléktár.)

mederben folyik Zsigmond alatt, legnagyobb arányokat, beteljesedését Mátyás kora jelenti. Ami utána következik, illetve már az ő idejében megindul, tulaj­

donképpen más síkon mozog, nem várarchitektura, hanem erődítési technika.

Kizárólag olasz hadimérnökök területe ez, kik lassan felváltják a mű­

építészeket, a művészi igények háttérbe szorulnak a gyakorlati mérnöki feladatok elől. E zt a folyam atot Aristotile Fioravante bolognai városi építész indítja meg, aki — úgy látszik — kétszer fordult meg hazánkban Mátyás király meghívására, először 1458-ban, másodszor pedig 1467-ben. Utóbbi budai idő­

zése csak félévig tarto tt, első alkalommal viszont, szülővárosának egyik kró­

nikája szerint, két hidat épített. Nehéz eldönteni, hogy Dunahidakról van-e szó, de minden bizonnyal nagyobb szabású vállalkozások lehettek, melyeknél a rendelkezésre álló hazai erők nem jöhettek számításba. Állandó jellegű, nagyobb szabású kőhídépítkezéseket kell feltételeznünk, olyféléket, melyek alapozására p. o. Filarete óriási méretű, vashegyeikkel a folyó medrébe fúródó vízmentes szekrényeit szerkesztette. Filarete könyve, melyben úgy fa- mint

156

kőhidak behatóan vannak leírva, a király könyvtárában Bonfini latin fogal­

mazásában Aristotile mester rendelkezésére állott.

A városi lakóházak sem követtek egy típust, rekonstrukciójuk azért nem egészen egyszerű. Budán, a magyar renaissancekultúra gócpontjában, már a topográfiái helyzet, a szűk és hosszúkás fennsík csak korlátolt mélységi ter­ számára. Ugyanehhez a típushoz tartozik az a palotatervezet, amely Filarete (Averulinus) olasz arehitektura-kodexének latin fordításához van fűzve (Vatikáni könyvtár, Cod. lat. Reg. Svecorum Nr. 1886.) s amely Korvin Mátyás számára, illetve Michelozzo milánói Medici-bankházának terve után a m agyar király kívánságára és használatára készült. Erre utal címerállatának, a gyűrűs hollónak kétszeri szerepeltetése. Félreismerhetetlenek a toszkánai palazzo-rendszer jegyei, melyek Brunelleschi példája után Michelozzón keresz­

tül Benedetto da Maiano alatt általános érvényű formulává fejlődtek. De éppoly nyilvánvalók a csúcsíves származékok is, m elyek a helyi hagyomá­

nyokkal kompromisszumkeresésre utalnak. Feltehető, hogy ez a házforma nálunk Budán és máshol is gyakran ismétlődött. Az egész nagyszerűen pél­

dázza a későgótika és a renaissance közti feszültséget. A helyzet felette jellemző a budai műtörténet e szakaszára. Bonfiniből is tudjuk, hogy Zsigmond gótikus palotája M átyás alatt klasszikus trigliffrizt kapott. A Filarete-féle palota­

terv homlokzatát csúcsíves ikerablakok tagolják ; budai előfordulásuk az emlékanyag nyomán már három századon keresztül kísérhető. Ezzel szemben valóban feltűnő, hogy a német renaissance jellegzetes, lépcsőzetes oromformái még a németnyelvű, felvidéki és erdélyi városokban is úgyszólván teljesen hiányoznak. Elszórtan előfordulnak festményeken, mint a szepeshelyi főoltár ostorozásán (1470— 1480), vagy az Apostolok vértanúsága mesterénél az Országos Szépművészeti Múzeumban (1480— 90.).

Külön, rendszerint függetlenebb típust alkotnak a polgári közösségek által emelt épületek, városházák, vásárcsarnokok stb. A valam ivel későbbi időből 1501 és 1507 közötti évekből származó, a bártfai városházával kapcso­

latban fennmaradt adatok élesen világítanak rá a gótikus és renaissance-elemek keverésére. A megrendelt «finestrae italicales» közvetlenül a máshelyen meg­

kívánt «finestrae praecipuae» m ellett szerepelnek. De a manapság is láthatő tornyos erkély és az emeleti helyiségek, főleg a tanácsterem ajtókeretei már tisztultabb, talán kissé túlhangsúlyozott renaissance-elemeket mutatnak.

Ilyen kívánságokat királyok, főúri építtetők, városi közösségek és patríciusok tám asztottak ; az alternatív tervek és rajzok, a tervező és kivitelező elkülönü­

157 lése talán már egy modern, sajátosan renaissance attitűdre utalnak. A tervezés és eladás itt-ott már a tényleges építkezésektől függetlenül történik a nélkül, hogy a tervező művész azoknál közrem űködött vagy azokban egyáltalán részt kívánt volna venni. A művész és a mű közötti viszony szabadabb, fölényesebb, de egyszersmint lazább is lett. A kigondoló, alkotó művész lassan külön válik a munkaközösségtől, a páholytól, a céhtől, és öntudatos művész­

egyéniség lesz. A terv már önálló értéket és életet nyert. A geometrikus alap elveszti átfogó jellegét, jelképes erejét és exakt részlettudománnyá önállósul.

B ejáratfülke a bu d ap esti O rszágház-utca 4. számú házban. X V . század vége.

Annyi bizonyos, hogy az új értékek és formarendszerek iránti megválto­

zott ízlést az építészeten belül a vár-, palota-, kastély- és villa-architekturá- ban, általában a profán feladatokon észlelhetjük. Az úri rétegekben virágzó individualizmus elsősorban ezeket kedveli. A még némileg a középkori kollek­

tivizm usban rekedt gótikus templomépítő üzem is csak kisebb, az egyes meg­

rendelő erejét és élettartam át túl nem haladó egységeket, kápolnákat, szent­

ségházakat hozhatott létre a régi vagy az új kor-stílusban. A tervek már nem a közösség és az örökkévalóság számára készültek, hanem a gazdagok és elő­

kelők részére és közvetlen gyakorlati használatára. Az építési idő már nem nyúlik évtizedekre vagy évszázadokra, mint a középkorban, hanem az egyes alkotások pontosabban meghatározott tervek szerint és aránylag rövid idő alatt nyernek befejezést. Ennek a törekvésnek az akkor már erősebben meg­

induló készpénzforgalom is jobban kedvezett.

158

Ezen a téren is tapasztaljuk tehát a közösségi értékrendszerek fokozatos visszaszorítását az egyéni életszemlélet javára, bár óvakodni kell az álta­

lánosításoktól. Mert még M átyás szolgálatában, prelátusai és országbárói számára — a városi közösségek, a patriciusi és polgári megrendelésekről nem is szólva, — túlnyomóan gótikus mesterek dolgoztak. A z már csak tudatos mérlegelés, megfontolt kiválasztás és legszemélyesebb döntés után történhe­

tett, hogy bizonyos, elsősorban profánépítészetre és a személyi életkeretek kialakítására vonatkozó feladatoknál valóban előnyben részesítették a renais­

sance-szerű fogalmazásokat.

*

A szokásos tárgyalási sorrend művészeti ágak szerint általában csak a módszertani kényelem kérdése. A korstílusok és ízlésirányok ölelkezése, kereszteződése, keveredése látszólag teljesen közömbössé teszi ezeket a beosz­

tási elveket. Legfeljebb fel lehetne hozni, hogy a klasszicizáló hajlamok eltérő hatékonysággal és váltakozó adagolásban érvényesülnek építészetben, szobrá­

szatban, festészetben, műiparban. A szobrászatban a kőplasztika ezer szállal függ össze az építészettel, a kőfaragással, és így inkább hajlik annak renaissance- szerű irányzata felé. A nagy egyházi rendeltetésű architektúrák rendszerébe illeszkedő szoborművek viszont — és ehhez tartozik az egész faszobrászat is — még elszakíthatatlanul a csúcsíves hagyományokban gyökereznek. De a renaissance-alkotásokban is az átmenet építészet és szobrászat között annyira hullámzó, technikai és esztétikai kapcsolatuk legalább oly szoros, mint a gótikus fejlődés vonalán. A határterület a díszítő épületplasztika. A részletek­

ben nem ritkán szószerinti megegyezések állapíthatók meg, bár az olasz quattrocento érzéki varázsát és szenzibilitását a súlyosabb, körülményesebb magyar formakezelésben, még a tömegesen alkalm azott putto-ábrázolásokban is hiába keressük. A putto-frizek, úgy látszik, a budai renaissance-ornamentika hatása alatt az épületszobrászat legkedveltebb elemeihez tartoztak. K ét elszigetelten talált darab formai hasonlatosságában is világosan m utatja a márvány és á vörösmészkő, az iskolázott vonal folyamatossága és a kemény, döcögő utánzás, az itáliai vendégművész és a hazai mester, azaz két kőanyag, két kézügyesség és két művészréteg közötti különbséget. Finom kivitelű szárnyas angyalfejek díszítik egy távlatilag szándékosan kissé eltolódott boltozati töredék rekeszeit és eszünkbe ju ttatják, hogy Bonfini is látott ilyen kazettás m ennyezeteket a budai palotában. Újjongó angyalkák viszik remete Szt. Pál lelkét a mennyekbe a rendalapító sírkövéről egyedül meg­

maradt vörösmárvány töredéken, mely Dénes budaszentlőrinci pálos barát és kőfaragó alkotása. Elragadó emléke ez a késői gótikus bájnak és a quattro­

cento örömteljes természetességének, ujjongó, friss varázsának, még hozzá tipikusan csúcsíves, keresztvirágos díszítő keretben. Más, sajnos, nagyon töredékes frizrészt őríz a Magyar Nemzeti Múzeum, melyen az erősen elő­

domborodó puttók és gyümölcskoszorúk M átyás korának egész életujjongását

159 és formakészségét hirdetik, úgy, hogy a rajta alkalm azott királyi címer valóban úgy hat, mint a mondanivaló szerves kiegészítője, mint i felett a pont.

A kőcímer tulajdonképpeni területe azonban a sírkőszobrászat, ahol nem ritkán a sírlap egész felületét elfoglalja. Erős reliefhatás, húsos indák jellemzik a H alászbástyai Kőem léktárban őrzött feliratnélküli sírlapot, melynek címer­

képében egy félsast és három függőleges csíkot találunk. De nemcsak a sír­

lapokon, hanem a szárkofágszerű síremlékeken is fellelhetjük az elhúnyt

Földszinti szoba a bu d ap esti O rszágház-utca 13. számú házban. X V . század vége.

címerét, rendesen az elülső oldalon. A pajzsokat tartó puttók, harcosok, mitológiai alakok stb. és a címerábrázolások a kőfaragókat számtalan lehetőség és új meg új feladatok elé állítják. Tisztán dekoratív jellegű a szamosfalvi Mikola Ferenc síremléke 1471-ből a kolozsvári múzeumban, hasonló hatású Gosztonyi András sírköve az esztergomi székesegyházban : hazai mester munkája, melyen az á tv e tt toszkániai formák alkalmazása és elrendezése biztos egyéni ízlés és bizonyos szűkszavú monumentalitás jegyében történt.

A sírkőszobrászat legelőkelőbb feladata azonban az elhúnyt ábrázolása volt. A z emberi arc portrészerű megmintázó készsége nem annyira fokozatosan, hanem inkább lökésszerűen bontakozik ki a középkori tipizálásból. A z első vívm ányok inkább a mimika, semmint a fiziognomia te rületén érvényesülnek.

160

A z élesebb egyénítés felé irányuló kísérletek eléggé hirtelenül már a X V . század elején lépnek fel és nem ritkán közvetlenül a fajiság mélységeiből törnek fel.

A fiziognomiai hűség és hitelesség az új egyéniségkultusz természetes követ­

kezménye. ír o tt adatok igazolják, hogy a Bautzenben M átyás tiszteletére emelt emlékszobor fejét, beépítése, előtt, ismételten Budára szállították és az ábrázolt király jóváhagyását kérték. De az olyan épületszobrászati részletek is, mint a pannonhalmi kolostor figurális gyám kövei, főleg az átépítés mesterének arca és egyéb építészfejek, mint a már em lített K assai István-szoborfej Bártfán va g y a tatai múzeumban őrzött expressionista ízű eszményi fejnek feltétlen arcalkati hűsége megdöbbentő kifejező készséget árulnak el és hiteles következtetéseket engednek levonni az ábrázolók, ábrázoltak és szemlélők igényeire és optikai iskolázottságára. Vizsgáljuk csak meg ebből a nézőpont­

ból azt a tudatos és fölényes szobrászati eljárást, mely Szentgyörgyi és Bazini Györgynek a pozsonyszentgyörgyi templomban őrzött és 1467-ből származó, biztosan és egyénien megfogalmazott síremlékét jellemzi. M átyás kortársainak külső megjelenését, egyéni veretű életstílusát és gazdag skálájú lelkiségét csodálatos változatossággal példázza az egyházfejedelmek sírlapjainak hosszú sora. A szinte tolakodó realizmussal fölfogott, a suhogó ruharedőben és nyug­

talan részletgazdaságában még gótikusán m intázott Somberg György-sírlap (1470) aszkétatípusa m ellett áll Szécsi Dénesnek, felfogásban és visszaadás­

ban ehhez a korai időponthoz képest (1465) meglepően kiegyensúlyozott alakja finom humanista arcával. Hozzá hasonlítva, majdnem visszaesésnek éreznők sok megpróbáltatáson keresztülment nagym űveltségű utódjának, Vitéz Jánosnak (1472) sírkőábrázolását, ha a meghatóan egyénien visszaadott arc nem ellensúlyozná a gótikus redőzetet és egyéb díszítő részleteket. Már- már a karikirozó túlzás határát érinti, a kőlap szegélyeit kövér testi arányaival majdnem széttöri a széles és nyers arcú Sirokai László püspök ábrázolása (1487) a sirokai templomban levő síremléken.

A sírköveken is a kor művészetének egész változatossága és egyéni jellege tükröződik. Hogy mennyire nem fedik egym ást az új formavilág és a megváltozott életritmus, nagyszerűen m utatja két Budáról származó, vörös­

márványból faragott sírlap egybevetése, Bernardo Monellinek, Beatrix királynő palotaispánjának 1496-ban készült, a quattrocento díszítőformáival és allegóriáival tökéletesen teleborított síremléke, nyugtalan, negédes, játszi benyomást kelt, míg Gergelylaki Bertalan köve korábbi (1480) keletkezésének és gótizáló részleteinek ellenére, tartásban és mozdulatokban már j óval közelebb áll az érett renaissance forma- és életstílusához. Más összehasonlítások, a rész­

letformákon és kosztümtörténeti adalékokon túl, már meggyőző korhan­

gulati és fejlődéslélektani támpontokat nyújthatnak. Zápolya Imre emléke 1487-ből a szepeshelyi székesegyházban az elhúnytat halott merevségben, tökéletes részarányosságban, katonásan összetett lábakkal, féltő gondossággal megmunkált lemezpáncélban, csontos, erőteljes arcalkattal ábrázolja. Az egész együttesben a sarkokat kitöltő szép rozetták és a tiszta majuszukulás

161 betűtípusok képviselik csak az új formai iskolázottságot. A Zápolyák sírlapjai egész sorozatot alkotnak, melyen a sírkőplasztika kialakulását majdnem más­

fél évszázadon keresztül lehet tanulm ányozni. A munkák nem az aránylag félreeső Szepességen készülhettek, kapcsolataik a Stibor János sírkövével meginduló budai szobrásziskolával annyira nyilvánvalók, hogy származásuk és főleg formai függőviszonyuk nem lehet vitás.

A budai és a szepeshelyi csoport mellé sorakoznak, mint legfontosabb ily természetű emlékek, a gyulafehérvári Hunyadi szarkofágok. A tumbákon fekvő alakok sajnos, meglehetősen megrongált állapotban maradtak csak meg. ’

Annál többet mondanak a domborművek, főleg a két csatajelenet. A sok tekintetben még gótikus-kalligrafikus formaelőadásban is nyilvánvalóak a világos képszerkezet, a tartózkodó eszközökkel dolgozó téralakítás, a tudatosan alkalm azott vetőárnyékok, az egyénien felfogott test- és arcformák s úgy a

A ngyalfejes fríz m árványból. X V . század vége. (Halászbástyai kőemléktár.)

ruhaviselet, mint a fegyverzet már az új természetszemlélet lehelletét árasztják.

A tömeg ügyes elosztása és csoportosítása tagadhatatlan, az arányok és moz­

gási motívumok találóak. Konvencionális eszközök mellett feltűnő a lovak éles profil helyzete, a szemlélet élénksége: a renaissance felfogás annak formai apparátusa nélkül.

*

Tanulságos a szobrászati tevékenység szétágazása, anyag, rendeltetés és formaadás szerint. A homokkőből vagy fából faragott későgótikus termelés még úgyszólván egészen az építészet bűvkörében él, a katedrálisok és plébánia- templomok nagy üzemében, vagy pedig az oltárok látszatarchitekturájában.

A nagyjában kerekplasztikának elgondolt, itáliai formaakarástól érintett, márványból, vörös vagy fehérmészkőből készült szabadplasztikai emlék- csoport túlnyomóan már felszabadult az építészeti kötöttségből. Hiszen akadtak már a budai leletanyagban is egyes szoborművek felállítására, beillesz­

tésére előkészített pillérfő alakú szobortalapzatok. Mintha valahogyan

fel-Mátyás Emlékkönyv. II. I I

162

ébredt volna a magyar művészetben is valam i a klasszikus szobrászat izolált, kapcsolatmentes önelégültségéből és öncélúságából. A szabadon álló szobor­

alkotásokhoz tartoztak már anyaguk révén is a zárt architektonikus egység­

ből elkülönülő bronzöntvények. N agy anyagértékük m iatt ezek voltak első­

sorban kitéve az eltulajdonításnak, elkallódásnak, beolvasztásnak. Pedig számolnunk kell az ilyen alkotások egész sorával. Kisebb méretük és könnyebb szállíthatóságuk élénkebb behozatalt te tt lehetővé, de elképzelhetővé teszi az új stílustól érintett, az ötvösségben és egyáltalában a fémmegmunkálásban kialakult régi sajátos hagyományok megterm ékenyítését és így a fokozottabb termelést. Az írott források (Bonfini) arról tudósítanak, hogy a budai királyi palota előtti téren egy életnagyságon felüli bronzból öntött Herakles szobor, a belső udvarban egy Athéna alakjával koronázott kútszobor állott, míg a főhomlokzat fülkéit Hunyadi Jánosnak és két fiának, az I. Ulászló parancsára lefejezett Lászlónak és Mátyás királynak ércbeöntött szoborművei díszítették.

A főkapuzatot két ugyancsak bronzból készült harcos őrizte, két szárnyát pedig Herakles tizenkét tettét ábrázoló bronzdombormű borította. A bronz­

öntési technika és a mitológiai tém ák itáliai mesterekre vagy ott iskolázott hazai művészekre engednek következtetni, ha Bonfini leírását valóban tárgyi­

lagosan és minden humanista belem agyarázástól mentesnek fogadjuk el.

A bronzszobrok sokaságát egyéb leletek és hírek, illetve leletekről szóló hír­

adások is igazolják. Amikor 1595-ben Don Johannes dei Medicis emberei Esztergomban sáncásás közben tizenkét mesteri ércszoborra akadtak, a had­

vezér ezeket egy bizonyos Pessen doktorral Prágába küldte Rudolf császár­

nak. Csábító feladat volna, ezeknek nyom ait a bécsi m űvészettörténeti múzeumra vonatkozó régi irományokban és esetleg a múzeum gazdag plasz­

tikai anyagában felkutatni. Azonkívül tudjuk Vásári révén, hogy Lorenzo Magnifieo, N agy Sándor és Darius, Verocchio kezétől származó bronzdombor- műveit küldte Mátyás királynak. Ugyancsak Verocchio készített egy már- ványkutat is a budai királyi udvar számára.

*

Az olaszországi import minden bizonnyal észrevehetően átszínezte a hazai művészi tevékenységet is, bár nem szabad szem előtt téveszteni, hogy az átlag­

termelés és ezzel a szoborművek túlnyomó többsége még gótikus szellemet és gótikus formákat m utatott és — ami nagyon fontos — fafaragványokból állott. E csoporton belül is egészen nyilvánvaló, hogy természetszemlélet és formakincs, realizmus és renaissance legtávolabb sem fedik egymást. Az előbbit tekintve a faszobrászat tetem es hányada, az utóbbinak csak szórványos esetei tartoznak a renaissance fogalom alá. A kassai faszobrászaton belül meg­

győzően bontakozik ki végig gótikus formák álarca mögött az új term észet­

érzés és életszemlélet. Kassai Jakabnak a müncheni Bayrisches National Museumban őrzött freisingi Madonnája, a stílusfejlődésben csak egy nagy hul­

lámhegyet jelent. Ennek a külön fejlődési vonalnak Mátyás alatt elért delelését

163 jelzik a kassai főoltár alakjai, bár az újabb kutatás valószínűvé tette, hogy legalább egy évtizeddel a predella után készültek és egy regotizáló purizmus jegyében születtek. Különös stílusellentét áll fönn a predella dús, ter­

mészethű renaissance indái, virág- és gyümölcsfüzérei közepett ábrázolt

Címeres sírkő. X V . század vége. (H alászbástyai kőemléktár.)

élettől duzzadó angyalfejek, az alsósávban elhelyezett, nyugodt, erőteljes idomokkal ábrázolt föltámadási jelenet és a három főalak között. E z a stílusellentét az alakos és a dekoratív művészetek közötti különbségből származik, az utóbbinak kronológiai és fejlődéstörténeti elsőbbsége nyilván­

valóvá válik. Akár az oltár szárnyas képei esetében, itt sem hiányoztak kísér­

letek — nyilvánvalóan a Kassai Jakabról szóló terjedelmes német szakiro­

i i*

dalom nyomán — hogy a főoltár mesterét a Multsckerrel kezdődő és a blau- beureni főoltár alakjaiban kicsúcsosodó sváb fejlődési vonalba illesszék. Ez a kísérlet, eltekintve attól, hogy itt nem ulmi vagy más svábvidéki, hanem felsőmagyarországi munkákról van szó — nem veszi figyelembe a karcsú arányokat, a simább körvonalakat, a nyugodtabb mozdulatokat és a kiegyen­

súlyozott, drámainak éppen nem mondható arckifejezést. E zeket a jelenségeket és tulajdonságokat bizonyos látószögből történő értékelés talán megannyi hiánynak va g y gátlásnak is érezheti. De a festőileg feloldott összbenyomás, a finom vonalritmus, a gazdag részletezés ellenére megfontoltan összefogott redőjáték, a mind a három alakon végigfutó, finoman kiegyensúlyozott, a sematizálástól és modorosságtól érintetlen titkos megfelelések a kassai főoltár szekrényében álló három szoboralakot csak a hazai talajból fakadónak és különösképpen a kassai m űvészet termékének mutatják.

Félreismerhetetlenül a kassai főoltár műhelykapcsolataira utal a galgóci várkápolna betlehem-csoportja, m ely úgy kronológiailag (148a— 85), mint stilisztik ailag a klasszicizáló, az olasz formavilágtól is érintett predella és az oltárszekrény finom, enyhén archaizáló szobrai közé helyezhető. Szent Józsefnek mesterien kezelt feje a gótikus emberábrázolás egyik legszebb telje­

sítménye. A kis Jézus és az őt körülvevő angyalok már közel állanak a toszkánai puttotípushoz a nélkül, hogy ezt a kapcsolatot vagy közösséget teljesen le lehetne vezetni. K özvetlen érintkezés nincs ugyan kizárva, amint ezt a kassai városháza lépcsőházában az 1492-ből származó és Szatm áry G yörgy címerével díszített renaissanceszerű márványlap vagy a század-

sítménye. A kis Jézus és az őt körülvevő angyalok már közel állanak a toszkánai puttotípushoz a nélkül, hogy ezt a kapcsolatot vagy közösséget teljesen le lehetne vezetni. K özvetlen érintkezés nincs ugyan kizárva, amint ezt a kassai városháza lépcsőházában az 1492-ből származó és Szatm áry G yörgy címerével díszített renaissanceszerű márványlap vagy a század-

In document MÁTYÁS KIRÁLY (Pldal 163-200)