Hamletet első színre lépésétől fogva kínozza a nyelvi illendőségtől, azaz az udvari stílus képmutatásától való elszakadása. Az előkelő dallamok, „dalok”, „édes sza-vak”, „zengő vallomás”-ok (A. J.),1 amikkel Opheliának udvarolt, már idegenek tőle, bár ideiglenesen él még velük, hogy palástolja valódi gondolatait. Az első felvonás második jelenetében látott Hamletnek nemcsak a gyászruhája, hanem a nyelvvel való erősen szatirikus viszonya is jelzi váratlan visszahúzódását a tár-sasági élettől. Világmegvető látásmódja Hamlet minden megnyilvánulásában benne rejlik: önmegszólító beszédeiben, monológjaiban és másokkal közös dia-lógusaiban is; a legérzékletesebben azonban szójátékaival fejezi ki. A tragédiában bekövetkező végső katasztrófa előtt Hamlet nem tettei miatt jár sikerrel az elége-detlenkedő és bosszúálló szerepében, hanem azáltal, hogy a társadalmilag elfo-gadott szerepeket szójátékok segítségével megkérdőjelezi, felforgatja. Hamletnek a földi mulandóságról és halálról vallott nézeteinek, melyeket a darab során foko-zatosan kifejt, központi eleme a szójáték, amit nemcsak az jelez, hogy saját halá-lával is tud tréfálni („A többi néma csend” [A. J.], de a „The rest is silence” azt is jelenti: „a halott/túlvilág nem beszél” [szó szerint: a pihenés csend]), hanem akkor is, amikor végre bosszút áll Claudiuson, és megöli. Azt kérdezi ugyanis a királytól, miközben kényszeríti, hogy megigya a bort, amit Claudius egy gyönggyel (union-nel) megmérgezett: „A gyöngyöd benne / van?” (N. Á.); azon-ban a „union” egyszerre jelenti a gyöngyöt és a király házasságát. Mégsem a sze-mantikai szójátékok a legérdekesebbek Hamlet szócsavarásai közül, vagyis mikor többjelentésű szavakat használ (rest: többi/pihenés vagy union: gyöngy/házasság), hanem amikor homofónokkal, hasonló hangzású szavakkal tesz finom utaláso-kat, és terjeszti ki ezáltal a jelentésüket. Ezzel a nyelvi terjeszkedéssel Hamletnek lehetősége nyílik a tragédia narratívájának bizonyos részleteihez megjegyzéseket
1 Fordításomban a Hamlet két magyar fordítását is használom: Arany Jánosét ( a továbbiakban „A. J.”-vel jelölve) és Nádasdy Ádámét (Shakespeare, Három dráma, ford. Nádasdy Ádám, Budapest, Mag-vető, 2012., a továbbiakban „N. Á.”-val jelölve). A számokkal megadott szöveghelyek az eredeti, angol szövegre vonatkoznak a következő kiadás alapján: William Shakespeare, The Complete Works, Oxford, Oxford University Press, 1986.
177
fűzni; az elsődleges jelentésbe látszólag eltérő témákat és motívumokat sző, össze-tett egésszé formálva őket.
Az arisztokrácia közös értékeit dicsőítő, dialogikus jellegű udvari szellem leg-kiválóbb példájaként szolgáló szójátékkal szemben Hamlet hangutánzó vagy szó-facsaró társalgása az ironikus ismétlés, illetve kifejezetten a szójáték eszköze révén tudja felszínre hozni, bár csak áttételesen, a dán udvari(as) beszéd rejtett jelenté-seit is. Hamlet elítéli és visszautasítja a meggyanúsított Rosencrantz és Guilden-stern kísérletét, hogy belőle udvari hang(játék)szert csináljanak, holmi fallikus sípot vagy furulyát:
Játszani akartok rajtam, mintha ismernétek a fogásaimat, ki akarjátok piszkálni a tit-kaim magvát, kipróbálni engem a legmélyebb hangomtól a legmagasabbig; pedig sok zene van, gyönyörű hangok ebben a kis sípocskában is, csak ti nem tudjátok meg-szólaltatni. Hülyék, azt hiszitek, hogy rajtam könnyebb játszani, mint egy furulyán?
Nevezzetek akármilyen hangszernek, hiába tapogattok, nem tudtok játszani rajtam.
(3.2.352–60., N. Á.)2
Ezzel az udvari kísérlettel szemben, amely arra irányult, hogy játsszanak rajta vagy „megszólaltassák”, Hamletnek az udvari nyelvhasználatot felforgató szóla-mai más hangot ütnek meg. Hamlet szójátékai ugyanis állandóan emlékeztet-nek minket Hamlet családi kitaszítottságára: fiúként és örökösként is bizonyta-lanná vált a helyzete a királyi férfiági leszármazásban. Ezekben a szójátékokban és a mások által Hamletra használt szóképekben nyilvánul meg érdekes módon Dánia örökösének (heir) – amely szó nem véletlenül csak homofónok formájá-ban jelenik meg a darabformájá-ban – a „testetlen levegő”-vel (air, 3.4.109., N. Á.) való kapcsolata.
Kitűnő tanulmányában, a Shakespeare’s Pronunciation-ben (Shakespeare kiej-tése), Helge Kökeritz számos Erzsébet-kori azonosan hangzó szópár felkutatására tett kísérletet. Megállapítása szerint a haj-örökös-itt-hall (hair-heir-here-hear) sza-vakat gyakran hasonlóan ejtették a koraújkori angolban; többek között megemlí-tette a Hamlet valószínűnek tűnő szójátékát a levegő (air) – örökös (heir) párral, illetve más Shakespeare-drámákból az ezzel összefüggő haj (hair) – örökös (heir) és örökös (heir) – itt (here) párokat.3 Egy gyakori, nyelvek közötti szójáték miatt,
2 „You would play upon me, you would seem to know my stops, you would pluck out the heart of my mystery, you would sound me from my lowest note to the top of my compass; and there is much music, excellent voice in this little organ, yet cannot you make it speak. ’Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me.” (Nádasdynál 3.2.355–363.).
3 Helge Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, New Haven, 1953, 90–1., 111. Kökeritz meglátása sze-rint Lyly a Mother Bombie-ban él a levegő-örökös (air-heir) szójátékkal (2.2.24–6. és 5.3.13.), Charles 178
amelyben a mollis aer (latinul „lágy levegő”) jelentését összejátszatták a mulier-ével (latinul „nő, asszony”), az angol reneszánsz nyelvhasználatában a levegőt gyakran női tulajdonságokkal ruházták fel. Így bár Shakespeare szinte hagyo-mány szerint alkalmazhatta ezt a szójátékot női hőseire, például Imogenre vagy Kleopátrára, a Szonettek szeretett ifjújára is ezt a szóképet vetítette: míg Imogent
„enyhe lég”-hez hasonlítja (tender air; Lator László, 5.5.234, 5.6.447–53.), Kleo-pátra pedig halálakor „lágy mint a lég” (soft as air; Szász Károly, 5.2.306.), a gyö-nyörű ifjút, akit előbb a költő arra buzdít, nemzés által „őriz”-ze apja emlékét,
„zsenge ivadék”-nak nevezi (tender heir; Szabó Lőrinc, Szonettek 1.4). Hasonló-képpen Hamlet légies és hangutánzó megszólalásai is azt támasztják alá, hogy nem tud alkalmazkodni a férfi identitás és nemiség hagyományos formáihoz; és különösen ellenzi a királyság és a kalászt hajtás (earing) mint a párosodás meta-forájának a dráma egészén végigvonuló összekapcsolását. A levegő (air) szóké-peinek a hallással és a termékenységgel kapcsolatos képrendszerekkel való kap-csolata arra is emlékeztet, hogy a fül (ear) Hamlet szójátékainak központi eleme:
hangzásbeli hasonlóságon alapuló játék részeként jelenik meg a fül (ear) és a levegő (air) a kimondatlan örökösre (heir) utalva. Kökeritz ugyan nem vette fel a fület (ear) a haj-örökös-itt-hall (hair-heir-here-hear) szósorba, másutt viszont észlelte, hogy a fül (ear) és az itt (here) homonimián alapuló szójáték forrása lett, sőt azt is följegyezte, hogy John Lyly a Midasban játsszatja egybe a fül (ear) – haj (hair) szópárt (4.1.174 sk.).4 Hamlet szófacsaró nyelvhasználatában hang-utánzó, komolytalankodó (félre)hallás lép a szexuális vagy nemző jellegű elhá(l) lás ([ h ]earing)5 helyébe. Az ókorban a légmozgást egy kísértetiesen és rejtélye-sen ismétlő hallgatóval hozták összefüggésbe: Echo nimfával. Abraham Fraunce szerint Echo „nem más, mint a levegő visszaverődése és megkettőződése. Eccho felismeri a kérkedést és hivalgást, és mivel ezek megvetendők és alávalók, hangja
Butler English Grammar (1634) és R. Hodges A Special Help to Orthographie (1643) c. munkájá-ban pedig mint homonimák szerepelnek. Kökeritz hangsúlyozza, hogy könyvében nem tér ki „olyan homonimaalapú szójátékra, amelyik nem állta ki a fonológia és a szövegösszefüggések együttes próbá-ját” (64–5.). L. még: Margreta de Grazia és Peter Stallybrass, „The materiality of the Shakespearian text”, Shakespeare Quarterly, 44.3 (1993. ősz), 255–83., melyben a szerzők a Macbeth levegő-haj-örö-kös (air-hair-heir) szójátékait tárgyalják. (A cikk fordítását l. a Shakespeare-olvasatok a strukturaliz-mus után II. kötetében – a szerk.)
4 Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, 111. L. még Stephen Booth megjegyzését a 21. szonett 13.
sorában szereplő „fecsegés”-ről (hearsay), a Shakespeare’s Sonnets általa szerkesztett kiadásában (New Haven, 1978).
5 A (h)earing az angol „hallás” és a (termékenységre, nemzésre utaló) „kalászt hajtás” kifejezése-ket játssza egybe; a szójáték lefordíthatatlansága miatt az elhá(l)lás szót fogom a továbbiakban hasz-nálni, de fontos emlékezni, hogy a kifejezésnek a termékenységgel kapcsolatos jelentéstartalma is van. (A ford.)
179
ilyenkor elnémul, kósza széllé, fuvallattá válik, és semmivé lesz.”6 Ben Jonson Cynthia’s Revels (Cynthia ünnepe) című, 1600-ban (a Hamlettel azonos évben) bemutatott művében pedig Mercurius arra kéri Echót:
Salute me with thy repercussive voice, That I may know what caverne of the earth Contains thy airy spirit, how or where I may direct my speech, that thou mayst hear.
Ajándokul add zengő hangodat, Tudasd, a föld mely barlangja rejti Éteri szellemed; hogyan s hová Irányítsam szavam, hogy meghalljál.7
Kétségtelenül vannak Hamlet önmegszólító beszédeiben is szójátékok; de ezek eredményességéhez elengedhetetlen a társasági közeg, így a szójátékot inkább a szatirikus tudja egyik leghatékonyabb eszközeként használni. Másrészt a szójá-ték képes lehet ellenpontozni a tragikus főhős rendkívüli sorsának magában vagy mások előtt előadott monológbeli retorikai hangsúlyozását a komikus beszéd-módban előadott, dialogikus önleleplezéssel, mivel az inkább a megtévesztő tár-sadalmi álca lerántását helyezi a középpontba, mint a szubjektív ént. Ugyanakkor Gregory Ulmer megjegyzi, hogy a szóvicc „poéndolat”-ként (puncept) is működ-het, amennyiben új gondolatok születésében segédkezik, amelyek új rendű tudás felé mutatnak.8
A többértelműségen keresztül eddig fel nem ismert vagy rejtett kapcsolatok válnak érzékelhetővé, ahogy azonosan hangzó szavak ismétlődnek és visszhan-goznak a szövegen keresztül. Hamlet elsősorban könyörtelen szócsavarásainak segítségével próbálja megérteni a családi (és családon belüli) szexualitást. Szójá-tékainak sejtelmes jelentése azonban túlmutat ezen az ismert, bizalmas terepen.
Hamlet ugyanis újra bevezeti az elegáns társalgás körébe a természetet, a testet és a halált, hiszen az udvari társadalmat mint egy a természetben is látható elbur-jánzást láttatja, azaz a kultúrát természetté fordítja vissza. A darabban többször szereplő szókép esetében például a „büdös”-nek (N. Á.) és „dudvá”-nak (A. J.) is fordított rank szót, mely egyszerre jelent bűzös szagot és mindent benövő gazt, Hamlet egy áthallással a társadalmi rangra (rank) vonatkoztatja: „dudva és üszög
6 Abraham Fraunce, The Third Part of the Countesse of Pembrokes Yvychurch: entituled „Amintas Dale”, London, 1592, 15.
7 Ben Jonson, Cynthia’s Revels = The Complete Plays of Ben Jonson, szerk. G. A. Wilkes, 2. kötet, Oxford, 1981, 1.1.104–7.
8 Gregory Ulmer, „The Puncept in Grammatology” (A poéndolat a Grammatológiában) = On Puns:
The Foundation of Letters, szerk. Jonathan Culler, Oxford, 1988, 164–90.
180
/ Kövér tanyája” (1.2.136–7., A. J.).9 Hasonlóképpen, Claudius királyságának sze-xuális mértéktelenségét a moor szóval írja le, ami egyszerre jelöl mocsarat és nyugtalanító faji különbséget (mór) (3.4.66.). Jó pár nőgyűlölő kirohanása elle-nére, melyek szerint a természetbeli elfajulás oka a női test, pontosabban a női szexualitás, Hamlet magát is képletes, de közel sem nyilvánvaló összefüggésbe hozza szójátékai révén a romlás folyamataival.
Amikor Hamlet találkozik apja szellemével, tudomást szerez arról, hogyan mérgezte meg Claudius kétszeresen is Dánia fülét. Egyrészt idősb Hamletot
„átkos beléndek mérges / főzetével” ölte meg, amit beöntött „fülem kapuján”
(1. 5.62–3., N. Á.); másrészt félrevezette a királyi udvart az uralkodó halálának módjáról: „Dánia fülét a halálomról / kitalált mesével / tömték tele” (1.5.36–8.).10 Hamlet viszont, Dánia másik füle (ear) és örököse (heir), már másképp, ironi-kusan hallja Claudius udvari társalgását. A légies szellemmel való értekezése óta Hamlet már teljesen kiszabadult a megtévesztés hálójából. A szellem fület (ear) illető szóképeibe belehallani a kalászt hajtás (earing) mint párosodás szójátékát is, hiszen Claudius a vérfertőző házassággal és a királyi fül elleni támadással sza-kította meg az uralkodói hatalom fiúági leszármazását. A trónbitorló feltételezett szexuális étvágya ahhoz hasonlatos, amit Hamlet csak a természet féktelen szapo-rodó képességének tart. Ennek megfelelően Hamlet szerint Dánia „magvát érleli”
(N. Á.; grows to seed), Claudius pedig „üszögös kalász” (3.4.63., A. J.; mildewed ear of corn; ear mint kalász). Olybá tűnik tehát, hogy a trónbitorló a fő konkoly vagy gyom (latinul ezt aera-nak vagy gyakrabban lolium-nak is nevezik) ott, amit Hamlet csak a világ „gyomos kert”-jének lát (A. J.); és természetesen, akárcsak Lucianus a Gonzago meggyilkolásában, Claudius a szó szoros értelmében is „éjféli gyom”-ot (A. J.) használt méregként, hogy „letarolja” (mint egy erős széllökés a termést) az öreg Hamlet életét és ifjabb Hamlet örökségét. Míg Hamlet a nagy-bátyját, az „üszögös kalász”-t a természet elkorcsosuláshoz vezető termékenysé-gének paradoxonjával köti össze, Hamlet saját elméje egy homályosabb és légi-esebb (airy) nemzési formát és elhá(l)lást mutat be. Nem is annyira a királyság (mint az állam politikai elhá(l)lása) iránti elkötelezettség, mint valamilyen femi-nin és esztétikailag fogékony hallás motiválja mindezt, amely megfelel a tragédia előadásának vagy narrációjának, és amely szerint az emberi szenvedés menthe-tetlenül összefonódott a természet belső tragédiájával.
A görög tragédiákban a hallgatói szerep a kórus egyik fontos rendeltetése volt: a kórus tagjai voltak a tragikus események elsődleges hallgatói és nézői. Az öreg Hamlet szelleme ezt a visszhangzó, kórusféle hallást várja el fiától, mikor
9 „things rank and gross in nature / Possess it merely.”
10 „With juice of cursèd hebenon in a vial, / And in the porches of mine ears did pour / The leperous distilment”; “the whole ear of Denmark / Is by a forged process of my death / Rankly abused”.
181
elmondja a meggyilkolásának részleteit; mint a mitológiai Echónak, a fiatal Ham-letnak is a szellem utolsó szavait kell ismételnie: „S a jelszavam: »Ég veled, ég veled, és tarts eszedben«” (1.5.111–12., N. Á.).11 De ez a fogékony és lényegében feminin hallásmód Didóéhoz is hasonlítható, mikor Aeneast arra kéri, mesélje el Trója elestét, hiszen Hamlet voltaképpen Dido szerepét tölti be a második fel-vonásban, amikor azt kéri a színésztől, hogy rögtönözze neki Aeneas történetét.
Ez a feminin jellegű hallási képesség, ami Hamletnek a dráma iránti érdeklődé-sét is fokozta, a természet nyelvben megjelenő rejtelmes áthallásaira való fogé-konyságot is elősegítette. Az utolsó felvonásban az úri társaság elmésebb kép-viselőinek beszédét „a legkomolyabb, elmélyült eszmecserék”-ként aposztrofálja (5.2.153., N. Á.; „the most fanned and winnowed opinions”; szó szerint [pl. legye-zővel a pelyvától] megtisztított és megrostált vélemények); a szókép talán a lélek szél általi megtisztítására vezethető vissza az Aeneisben (6.740);12 olyanok, mint a gabonakalászok, amelyeket a szél megtisztít a pelyvától. Hamlet ironikus szójá-tékai révén sajátos hallási stílusát arra használja, hogy a világot légiesen és áthal-lásosan rendezze át, mintegy a rostálás diszkurzív megfelelőjeként, aminek a spi-rituális vetülete nyilvánvaló a levegőnek és a szélnek a lélekkel és a lélegzettel (a latin spiritus alapján) való hagyományos összekapcsolódása miatt. A szójáté-kok révén végbemenő átértékelés legfőbb eredménye az, hogy a tragédiára oly jel-lemző, rokonok közötti torzult kapcsolatok is újraértelmeződnek.
A nem épp szívélyes és egyidejűleg túlzó vagy vérfertőző rokoni kapcsolatok témáját Hamlet szellemesen vezeti be az első paronomáziás szójátékával, a „rokon”
(kin) és „rokonszenv” (kind) összejátszásával. Az annomináció vagy paronomázia (ill. „prosonomasia”, a reneszánsz kori másik elnevezésével) a szó betűinek kis megváltoztatásán, megtoldásán vagy cseréjén alapul; Henry Peacham definíciója szerint „ellentétté fordítás betűk hasonlósága alapján, hozzáadás, változtatás vagy elvétel révén”, míg George Puttenham leírása alapján „olyan alakzat, mely erősen hasonló szavakkal vagy nevekkel játszik, s mivel az egyik a másikra felelés illú-zióját kelti, mintegy gúnyolja, ezért másító vagy rövidítő gúnyoncnak hívom”.13
Claudius üdvözlésére: „De hát te, Hamlet, jó öcsém s fiam”, Hamlet így mor-mog félre: „Több mint rokonság, s nem éppen rokonszenv” (1.2.64–5., A. J.).14 A szójáték jól jelzi, milyen nehéz megfelelő szavakat találni arra, ahogy Claudius
11 „Now to my word: / It is »Adieu, adieu, remember me«.”
12 „Van, ki szelek viharába feszítve, / Van, ki viszont vízörvényben függ, vagy belemártva / Lángten-gerbe, hogy az perzselje le, mossa ki bűnük: / Mindegyikünk a saját lelkével szenved.” Vergilius, Összes művei, ford. Lakatos István, Budapest, Európa, 1984.
13 Henry Peacham, The Garden of Eloquence, London, 1577, sig. Kiir; George Puttenham, The Arte of English Poesie, szerk. G. D. Wilcox és Alice Walker, Cambridge, 1936, 168–9.
14 „King: But now, my cousin Hamlet, and my son – // Hamlet: A little more than kin, and less than kind.”
182
elképesztő módon áthágja a hagyományos rokoni határokat, illetve, Hamlet uta-lása szerint, fel is forgatja az úri finomság (kindness) udvari kultúráját. A követ-kező, a hangzás hasonlóságán alapuló szójátékát a fiú szóval (son) viszont Ham-let már közvetlenül Claudius szemébe mondja, miután Claudius áttételesen a fiú (son) és a nap (sun) egybejátszásával kérdezi Hamletot a gyászöltözetéről. Cla-udius kérdésére, hogy „Még rajtad egyre felhők csüngenek?”, Hamlet azt feleli:
„Dehogy; nagyon is bánt a nap, uram.” (1.2.66–7., A. J.).15 Ez ironikus módon azt is sugallja, hogy bár a rokon (kin) és rokonszenv (kind) egy másik homo-fónja, a király (king) nevezi meg Claudius rangját, a király és a nap (sun) hagyo-mányos társítása egyúttal Hamlet fiúi (son) és örökösi (heir) besorolására is utal.
Ez a poén egyértelműen megelőlegezi a még kimondatlan rokon-király szójáté-kot, ugyanis a túlzó rokonságot (Hamlet tudniillik nem Claudius fia, és Claudius a bátyja feleségét vette el) a királyság képével (sun), annak is a túlzó változatával kapcsolja össze, hiszen a verőfény nem összeegyeztethető a gyászöltözet szoká-sával, amit (Hamletet kivéve) a dán királyi udvar jelzésértékűen figyelmen kívül hagyott. Így az látszólag bókszámba menő szójáték (a király olyan, mint a nap) mögött annak a lehetősége húzódik meg, hogy talán a fiúk és örökösök egészség-telenül túltengenek; ezért arra emlékeztet, hogy a gyászruha ellenére Hamlet sze-repe mint a király fia (son) is összecseng a nappal (sun), s mint Claudiusnak, neki is váratlan nemzőképessége lehet.
Hamlet szaporodási tevékenységének jellegzetes különbözősége Gertrudhoz intézett válaszaiban nyilvánul meg. A királyné a halált „közös”-nek (A. J.) titu-lálja, mire Hamlet ironikusan ismétli a „halál” szót a „közönséges” vagy vulgáris értelmében, a szexuális vonatkozású meghalásra („kis halál”) utalva. Ugyanígy Gertrud kérdése, hogy „miért látszik furcsának a szemedben?”, Hamlet értelme-zésében a király és királyné udvari gyászmímelésének maróan gúnyos bírálatává válik: „»Látszik«, felség? … Az is! Nekem nincs »látszik«” (1.2.76., N. Á.).16 A „lát-szik” (seems) ironikus félreértése, ami egyben utal az udvari látszat és a nemző magok kiömlése (a latin semenből) közti kapcsolatra, előrevetíti a „zsíros ágy”
képét (A. J., enseamèd bed, melyben a seam a seem homofónja), ahol Hamlet későbbi vádja szerint a királyné és Claudius közösült. Hamletnek a szexualitással szembeni elutasítását az is jelzi, hogy ezután a „látszik” egy közel rokon értelmű szavát használja, mikor megjegyzi Gertrudnak: „De bennem az van, amit sose lát-nak” (1.2.85., N. Á.);17 a későbbiekben, az előadás alatt Opheliával folytatott szó-tekerő évődésében a show szexuális értelmét fogja hangsúlyozni. Ahogy Hamlet
15 „King: How is it that the clouds still hang on you? // Hamlet: Not so, my lord, I am too much i’th’
sun.”
16 „Gertrude: Why seems it so particular with thee? // Hamlet: Seems, madam? Nay, it is. I know not »seems«.”
17 „I have that within which passeth show.”
183
gunyorosan visszhangozza az udvari társalgási nyelvet, az általános értelmű köz-szavak vonatkozását a test és a szexualitás irányába fordítja. Utóbb óva inti Polo-niust, de megjegyzése mintha épp saját, Ophelia iránti erotikus szándékaira vonatkoznának: „Ne engedje ki a napra. Esetleg terhes lesz neki a napfény, ami másnak áldás, aztán viselheti – vigyázzon, barátom” (2.2.186–7., N. Á.).18 Ebben az esetben egy szemantikus szójáték, azaz antanaklázis – egyazon szó (itt a con-ception: „elgondolás” és „fogantatás”) két jelentésben jelenik meg – érzékelteti a Hamlet és a nagybátyja termékenyítő ereje közti különbséget; az unokaöcs nap-szerű ereje olyan hagyaték vagy örökség magjait veti el, amely a szavak és képze-tek világában leginkább a jelek szintjén érvényesül. S bár elősegíti az elgondolá-sok (különösképpen nőkbeli) megfoganását, hiszen a Gertrudnak és Opheliának tulajdonított szellemes hasonlatok (conceit) közvetlenül vagy közvetve Hamlet ötleteiből hajtanak ki – ez a fiú szintén nagyon termékeny. A halállal kapcsolatos töprengései, a természeti és emberi elfajzásról szóló szellemes hasonlatai mind egy (újra)teremtő folyamat részei. Viszont ha a conceptionről kitalált szójátéka miatt a nemi identitása tulajdonképpen megkérdőjeleződik, akkor milyen örö-kösről is beszélünk?
A Gonzago meggyilkolásának előadása előtt Claudius úgy üdvözli Hamletot:
„Hogy van Hamlet öcsénk?” (N. Á.) Hamlet hármas szójátékkal válaszol. Miköz-ben a „fares” szót (amely a kérdésMiköz-ben kb. „boldogul” jelentésMiköz-ben szerepel) egy másik jelentésében, táplálékként értelmezi újra, egyidejűleg, paronomázia révén,
„levegő”-vé (air) változtatja a „fare”-t, és rá is játszik a kimondatlan „örökös” (heir) szóra: „Felségesen, mákugyse! a kaméleon kosztján: levegőt eszem, ígéret tölte-lékkel. Kappant se hízlalnak így” (3.2.90–1., A. J.).19 Habár az „örökös” szó csak homofonikusan idéződik meg, ez a szójáték nyilvánvalóvá teszi az egész drámá-ban jelen levő, a trónjától megfosztott örökös (heir) és a levegő (air) közötti kap-csolatot. Ugyanakkor találó szóképet is ad a félreállított örökösre: ő a kaméleon, az alakváltó, aki – figyelmezteti is Claudiust – nem olyan bolond, mint a herélt kakas, a „kappan”: az a madár, amely engedi addig tömni magát, amíg asztalra nem kerülhet. Hamlet ehelyett misztikus módon saját magán él (mint heir/air), ami nemcsak a kaméleon változékony létezéséhez kapcsolja (hogy ti. levegőt evett), hanem a kétnemű főnix rendkívüli egyediségével is összefüggésbe hozza.
Hamlet képletes tápláléka pedig paradox módon egyszerre teli és üres: az
Hamlet képletes tápláléka pedig paradox módon egyszerre teli és üres: az