A TRAVESZTÍV ÁTÍRÁS EGY PÉLDÁJA (ADY – SZABÓ LÕRINC)
A
magyar költészettörténet kutatásában mára már többé-kevésbé áttekinthetõvé váltak a líra ideologizálásának a „szimbolikus-ságban” megnyilvánuló karakterjegyei, még akkor is, ha ezek„végtelen finomodásra való hajlamukkal”120a kortárs értelmezések né-melyikében nemegyszer implicit módon is újratermelõdhetnek. Ha a szimbolikus „tartalmazás” vagy „analógia”121szerkezete nem képzel-hetõ el valamely tudati struktúramozzanat nélkül, az interiorizáció122, illetve alak és jelentés közötti, az „elmét” feltételezõ123közvetítés sze-repe nélkül, akkor mindennek a líra énjének vonatkozásában kitüntetett jelentõséget kell kapnia. A szimbolikus látás nyilvánvalóan szubjektív perspektívához kötõdik, amely a szinekdochikus vagy analogikus vi-szonyt külsõnek és belsõnek az ellentétpárja mentén artikulálja. Le-gyen szó „természet és lélek megfelelésérõl, általános emberi érzelmek közlésérõl vagy az önkimondás transzparenciájáról a költészet médiumában”124, mindez mindig az én általi közvetítésben valósul meg. Az én bensõségessége lesz az, amely – a kimondás tevékenységé-nek formájában – magába fogadja, kivetíti, tételezi, felidézi, elképzeli vagy artikulálja a mondottakat. Saját magát mint a „tartalomhoz” egye-dül legitim „megjelenés” funkcióját tételezi. Jel és jelentés szimbolikus egysége tehát a szubjektum önlétesítésével kapcsolódik össze, az én
„deixise” így rögzül a kommunikáció nem egyszerû közegévé, hanem
„tulajdonképpeni” helyévé, amennyiben a lírai hang csakis valamely mögöttes tartalommal kiépített korrespondanciájában képes megnyilat-kozni. A szimbólum létmódja mint „a szemlélet felcserélése a referen-ciával” a szubjektum általi feltételezettségében a másik „felcserélõ identifikációba, az énnek a nyelv produktivitásával”125való egyenlõsí-tésébe megy át. Maga a beszéd szerkezete lesz „szimbolikus”, ameny-nyiben az én szimbólumként szituálja magát. Nem véletlen, hogy még a francia szimbolizmus egyes értelmezéseinek is fontos mûszavai lesz-nek a „kreatív fantázia”126és a nyelvi „evokativitás”127, illetve ezek je-lentéskörei. Az Ady-féle közlésmódnak aztán különös alapjává válik az
„én” szimbólumként való tételezése: nem annyira „jel”-ként nyilvánul meg, a hozzátartozó idézés-effektussal128, inkább – a bensõvé tétel je-48
helyzet szempontjából, hanem szerkezetileg is hasonló felépítést követ, mint a Jó Csönd-herceg elõtt: a szcenikai „leírásra” a harmadik vers-szakban reflexió következik, ez a viszony így formálisan egyezik a ko-rábbi vers két strófája közötti kapcsolattal. A szerkezeti egyezésen ala-puló átírás az ismétlés szövegközi aspektusával máris azt a kérdést vet-heti fel, hogy az Ady-vers etablírozott szemiózisának emlékezete mi-lyen módosuláson mehet keresztül a Szabó Lõrinc-vers közegében.
Egyúttal pedig az irodalomtörténeti horizontváltás mibenlétének értel-mezhetõségére is vonatkozhat.
A vers elsõ két szakasza látszólag fenntartja a hagyományos lírai reprezentáció kódjait:
Ázott fák közt borzong az este, rablók settengenek körötted,
hallgat a fûjáró tücsök, egyre komorodik az erdõ.
Kövek másztak ki az utakra, csapdákkal ijeszt a világ, sietnél, s folyton visszahökkent
a falsûrû feketeség.
Az áthatolhatatlanság, a hallgatagság jelentéstani közegében az én cselekvésformája viszonylagosítódik – ellentétben Adyval, a feltételes mód éppen az én magatartását vonja kérdõjel alá, nem annak negatív eredetû létesülését rögzíti. Mindenekelõtt azonban a látens kettõsséget létrehozó (ön)megszólítás struktúrájának következtében íródik be a szövegbe az az implicit olvasói szerep, amely a megszólított én/te és a vers retorikai énje közötti differenciában válik érdekeltté. A harmadik versszak jelzi ugyanis azon textuális mozzanatot, amely méginkább in-dokolttá teheti ezt a kettõsséget:
Megállsz. Csönd. Mi volt az? Füled már csak a semmi mögé figyel, s mázsásat csuklik a szived, ha
tarkón üt egy gyanutlan ág.
Különösen az utolsó sor fényében kaphat parodikus színezetet az én inszcenírozott magatartása, ezen túlmenõen pedig nyelvi attitûdje is. A harmadik szakasz beszédmódjának megváltozása – a nominálissá váló, fragmentarizálódó szintaktikai építkezés mellett – leglátványosabban kétségkívül a részben kiemelt „a semmi mögé” szerkezetben konkreti-zálható. Ez a megfogalmazás a figuratív eljárások nyomatékos megvál-tozására utal: a reprezentációs-tropológiai kód jelenségelvûségét fel-számoló mozzanattal van eszerint dolgunk. Csakhogy nem pusztán a
„semmi”, de „a semmi mögé” olvasható. Ez az alakzat tulajdonképpen 51 (mindenkori) dialogikus megalapozottságáról. Függetlenül attól, hogy
éppen „rossznak” vagy „jónak” tekintik a „Csönd-herceget”.134A „be-széd” nem valamely másik általi hallásnak ésmondásnak köszönheti a létrejöttét, hanem negatív-tárgyi indokoltságot kap. Nem a kimondás és kimondott közötti esetleges feszültség veszélyezteti a közlés homoge-nitását, inkább a lírai én önmagában egynemû, önmagával identikus hangjának pusztán „külsõ” eredetû, egyirányú befolyásolásáról esik szó.135Ezért a „némaság” lehetõsége nem a hangadás önkényességét vagy diszartikulációját nyilvánítja meg, hanem a hang ontikus önmeg-alapozásának tárgyi ellentéteként funkcionál. Mindez abban lelheti a magyarázatát, hogy a valamely antropológiai hiány leküzdéseként, tár-gyi kompenzációjaként – tehát eszközként – felfogott „beszéd” csakis az önfenntartás – szubjektivitás felõl értett – elveként értelmezõdhet.136 Az én és „Jó Csönd-herceg” ekként mint egy szümbolon két oldala vi-szonyulnak egymáshoz: az én cselekvése (önfenntartása) nem más, mint az antitetikus másik által reprezentált hiány pótlása. A szimbólum antropológiája pedig köztudomásúlag éppen „egy hiánynak az egészbe átvezetõ pótlásában”137konkretizálható. Ha a lírai énhez tartozó beszéd vagy közlés így kettejük összeadódásából, negatív eredetû totalizációjából keletkezik, akkor talán fölösleges hangsúlyozni, hogy innen nézve mindegy, a „Jó Csönd-herceget” „belsõ” attribútumként vagy „külsõ” létezõként értjük-e. Mint ahogy az is, hogy kulturális konnotációi mennyiben járulnak hozzá a mindenképpen ugyanazon szerkezeti sémát újratermelõ értelmezés „gazdagításához”. Fentebb szó volt róla, hogy – itt is – a naturális és a kulturális nem kerülnek olyan defiguratív viszonyba, amely fellazítaná az organikus jelentésképzést.
Valószínûleg azért nem, mert egyikük sem nyelvként vagy beszédként nyilvánul meg – a vers eképp egyfajta univerzális deixist, az „árgusi egyetemes, mindent átfogó látást”138 jelenetez hangjának alapjaként.
Az értelmezés státusza nemigen képzelhetõ el másként, mint eme egészelvû szubsztitúció (nem konstrukció!) és így az én dominanciájá-nak rejtett vagy kevésbé rejtett módon végbemenõ (re)affirmációja-ként. Nem véletlen, hogy Rába György értelmezése is – a korábbiakkal való minden vitája ellenére – a szimbolikus totalizációban foglalt „esz-me érzéki látszásának” olvasási allegóriáját ter„esz-meli újra.139
Az ilyen típusú viszonylatok értelmezésének a szövegközi dimenzi-ókba való áthelyezése is próbaköve lehet. Persze, ez az „áthelyezés”
nem a szubjektivitás cselekvése, hiszen a szövegközi-hatástörténeti fel-tételezettség következtében lehet csak képes az adott szöveg utólagos-ság felõli értelmezésére. Már eleve benne-lét jellemzi tehát ezt a szitu-ációt. Amikor az Ady-költemény utólagos hipertextusának tekinthetõ Szabó Lõrinc-vers néhány interpretációs mozzanatát jelezzük, akkor a szétválaszthatóság esetlegességének kell tudatosulnia az elemzésben.
AKalibán kötetben olvasható Éjjel az erdõn nemcsak az inszcenírozott 50
szólított te jelentésképzõ funkciójának viszonylagosításában jelölhetõ meg. A vers ugyan nem feltétlenül bontja meg az önmegszólítás retori-kai sémáját, ám amennyiben grammatiretori-kai én és megszólított között ha-sonló módon ironikus viszony képzõdik (fõleg az utolsó két sorban), úgy ez a retorikai én játékterét hallás és beszéd köztességében jelöli ki.
Ezt a köztességet a „fül” – amely szintúgy részben elkülönül tulajdo-nosától – általi ráhallgatás paradox szituáltságában konkretizálhatjuk, hiszen a „semmi mögöttjének” való potenciális hangkölcsönzéssel ép-pen „beszédként” is megnyilvánulhat. A „fül” és a „semmi” közötti vi-szony nyelvi státusza ezért egyszerre lehet konstatív és performatív anélkül, hogy ezek összeegyeztethetõk volnának. Vagyis a metonimi-zálás révén allegorikus viszonylattá alakul át. Jól látható tehát, hogy a Szabó Lõrinc-versben én és hang folytonosságának ambivalenciája, il-letve megbomlása az Ady-vers stabil hangnemével ellentétben dialogikus eredetû. A parodikus iteráció a hang retorizálásával egyen-lõ, nem a prestabilizált szemiózis identikus ismétlésével. Ennek követ-kezményeképpen különbözõdhet el az „én” funkciója is önmagától.
Nem véletlen, hogy a szöveg túllép a címben jelzett szituáción, de nem a benne tételezett szemantikai jegyek szinekdochikus-analogikus jelképiesítõ általánosítása felé. Jóval inkább a szituáció és a hagyomá-nyosan neki megfelelõ diskurzusminta konvencionális értelmezhetõsé-gének nyelvi átlépésére irányul e beszéd tétje. (Ez a transzgresszió vi-szont csak abban az értelmezésben következhet be, amelyik fenntartja reprezentáció és allegorikusság ambivalenciáját, illetve mondás és mondottak, én és másik én különbségét.) Ezért is képes fellazítani az elsõ versszakok látszólag reprezentációs kódját és megbontani azt a kompozicionális stabilitást, ami a Jó Csönd-herceg elõttben mint „le-írás” és „reflexió” polaritásában, illetve totalizálhatóságában mutatko-zott meg. Retorikai én és hang diszkontinuus viszonyának aktivizálásá-val a parodikus mozzanat textuális teljesítménye ezért nem a szöveg, hanem (egyik) értelmezésének kigúnyolásában, hang és én kapcsolatá-nak megbontásában áll.145Nemcsak a parodizált beszédet fosztja meg annak referenciális biztosítékától, hanem az ismétlés révén, az eltérõ megszólaltatás lehetõségével a szöveget a preformált diszkurzív kon-venció uralma alól szabadítja ki.146Az ilyen átírás ezért nem puszta transzformáció, hanem a szöveg és a hozzá köthetõ diszkurzív szerep-minta viszonyát kell átértenie. Ha a hang kizárólagosként tételezi ma-gát, úgy a parodikus-travesztív mozzanat a szöveg felõli eltérõ intonál-hatóságát, kontingens jellegét nyilvánítja meg, úgy, hogy pontosan a hang – annak másika általi – megkettõzõdését implikálja.
Mint az Éjjel az erdõn két egysége közötti viszony megmutatta, a parodikus jelentésképzõdés mindig újraolvasás eredménye, amely egy-szersmind arra figyelmeztet, hogy a lírai kimondás látszólag önazonos alapja nem saját maga, hiszen ennek tételezése – a mindenkori
kommu-53 az elsõ strófában uralkodó metaforizált közlésmód
metoni-mizálásaként értelmezhetõ. Olymód, hogy nem egyszerûen irrealizálja vagy dereferencializálja a reprezentáció kódját, hanem metafiguratív módon eldönthetetlenné teszi. A „mögé” kiemelése megállapíthatatlan-ságot jelez: lehet, hogy van is a „semminek” „mögöttje”, viszont lehet, hogy mindez a „fül” aktivitásának a terméke. Mindkét esetben „sem-mi” és „mögött” összeférhetetlensége, kölcsönös destrukciója vélel-mezhetõ. Trópus és referencia egyidejûsége ebben az alakzatban visszaható érvénnyel meglehetõsen ambivalens fénybe helyezi az elsõ szakaszokban mondottakat. Ezt nem egyszerûen szemantikailag teszi, hanem a konstatív inszcenírozási kódot bizonytalanítja el. Így pl. a „kö-vek másztak ki az utakra” antropomorf megszemélyesítése a metoni-mizálás eredményeképpen defigurálódhat, vagyis a lírai én preformált,
„metaforizált” látásának produktumaként leplezõdhet le. A „semmi [mögé]” nézetében a „rablók settengenek körötted” sor úgyszintén a stíluskonvenció nyelvi kellékeként nyilvánulhat meg, még inkább a ha-gyományosan a (referenciális) helyzet „eszmei” általánosításaként figuráló „csapdákkal ijeszt a világ” sor. Fontos azonban, hogy különö-sen a „kövek másztak…” sor esetében nem a fenomenális imagináció kioltása megy végbe „a semmi mögé” személytelenítõ mozzanatával, inkább „a reprezentáció kérdésessé tételérõl vagy ambivalenciájáról”
lehet szó, „olyan nyelv ambivalenciájáról, amely egyszerre reprezentá-ciós és nem-reprezentáreprezentá-ciós”.140Paul de Man érvelését a nem-szekven-ciális költészettörténeti idõbeliségrõl úgy is indokolhatjuk, hogy a mimetikus képiségtõl az abszolút irrealizáció felé való elmozdulás té-telezése – éppen mert folytonosságban gondolkodik – könnyen az ér-zéki látszástól megfosztott „eszme” látens fenntartásába torkollhat. Hi-szen mimézis és allegória kapcsolatának „genetikus folyamata”141 lé-nyegében literális és allegorikus mozzanatok identifikációjából ered, eképp a megkülönböztethetõségben rejlõ egységesítést szorgalmazhat-ja. Ilyenkor „esztétikai elmélet és mûvészettörténet egyetlen symbolon komplementer részeivé”142válnak, amely a szövegközi viszonylatokat is figyelemmel kísérõ történeti megértés ambiguitását számolhatja fel, az „igazság” orientációjában. Szabó Lõrinc verse eképp nem új „belá-tást” produkál, inkább a történeti megelõzöttségre való ráutaltságát te-szi poétikailag ambivalenssé, széttartóvá.
Ebben a versben a parodikus vonás intratextuális érvényre tesz szert:
a vers egynemûségét bontja meg, hiszen paródia és parodizált kapcso-lata nem szekvenciális jellegû, hanem magát az intertextust kettõzi meg. Az Éjjel az erdõn eképp parodikus travesztiaként143határozható meg, amely az önmagát adottnak tételezõ hang transzponálását, más hang általi „beoltását” mûködteti. A szinguláris, eredeti hang parodikus ismételhetõsége, bizonyosfajta mechanikussága144 itt lírahermeneuti-kai nézetben tulajdonképpen a – pragmatilírahermeneuti-kai én szerepét átvevõ – meg-52
TÖRÖK LAJOS