Az operett műfaján belül általában három fő irányzatot különít el a szakirodalom: a franciát, az angolt és a bécsit. A budapesti/magyar operett nem számít külön irányzatnak, csak a bécsi irányzat egy ágának. A budapesti/magyar jelző alatt azokat az operetteket értjük, amelyeket magyar szerzők alkottak, magyar nyelven kerültek színre és az ősbemutatójuk helyszíne Budapest, vagy a Magyar Királyság egyéb városainak egyik színháza volt.
Definíciónkban azért is használjuk a „budapesti” jelzőt, mert bár magyar nyelvű operettek bemutatására nemcsak Budapesten, hanem a Magyar Királyság egyéb városaiban is sor került, mégis ezen operettek 95%-a budapesti színpadokon látott napvilágot. Ennek fényében ugyanúgy használjuk a magyar operettek esetében a „budapesti” elnevezést, ahogyan az osztrák operetteknél a „bécsi”-t. A „budapesti” jelzőt azért tartjuk relevánsnak mindenképp feltüntetni, mert ezzel egyértelműsítjük, hogy a magyar szerzők munkásságának csakis azon műveit tanulmányozzuk, amelyek Budapesten láttak először napvilágot, vagyis elsősorban kifejezetten a budapesti közönség számára íródtak, és az ő igényeit hivatottak kielégíteni.
Gerő András, Hargitai Dorottya és Gajdó Tamás közös munkája szerint sokan azért tartják helyesnek a bécsi irányzat alá vonni a budapesti/magyar operetteket „mivel az Osztrák-Magyar Monarchiában és azon belül is többnyire Bécsben születtek ezek a művek.”211 Bár a szerzők szerint „értelmesebb lenne osztrák-magyar operettről, operettkultúráról beszélni.”212 Ebben az esetben azonban feltételezhető, hogy a szerzők állításukban inkább csak Kálmán Imre és Lehár Ferenc operett-szerzők munkásságára vonatkoztatják kijelentésüket (a Budapesten született magyar szerzők darabjaira nem), hiszen a monográfia Kálmán Imre Csárdáskirálynő című operettjének történetét vizsgálja. Ezzel szemben jelen dolgozat kifejezetten nem a Bécsben bemutatott magyar szerzők műveivel foglalkozik, hanem kizárólag a Budapesten színre vitt magyar szerzők operettjeivel, így a monográfia szerzőinek fentebbi terminusát nem tartjuk helytállónak a jelen dolgozat által vizsgált operettek elnevezésére. A budapesti/magyar jelzőt nagyban erősíti a jelen dolgozat szerzője által összegyűjtött operettek listája, amely számszerűsíti számunkra, hogy a vizsgált időszakon
211 GERŐANDRÁS–HARGITAI DOROTTYA–GAJDÓ TAMÁS, A csárdáskirálynő. Egy monarchikum története, Bp., Habsburg Történeti Intézet, Pannonica Kiadó, 2006. 7.
212 Uo.7.
59 belül pontosan mennyi magyar szerző operettje került színre Budapesten, vagy a Magyar Királyság egyéb városaiban. Eszerint 1894–1918 között 125 magyar nyelvű operett ősbemutatóját tartották Budapesten. Ha az időintervallumot pedig egészen 1945-ig kiszélesítjük, akkor ezen operettek száma 364. Ez a magas szám egyértelműen megindokolja, hogy a budapesti/magyar operettet az operett műfajának külön irányzataként kezeljük, és joggal használjuk a budapesti/magyar jelzőt. Sőt azt is nyilvánvalóvá teszi számunkra, hogy az operett műfaja mekkora népszerűségre volt képes szert tenni a magyar fővárosban, sőt a Magyar Királyság egész területén. Érdemes itt idézni Juhász Gyulának egy 1908-as nagyváradi cikkét, amely a kortársak nézőpontjáról is hírt ad: „egyre virul, sőt, hogy úgy mondjam, reneszánszát éli az operett, amelynek halálát jósolták nagyképű és savanyúlelkű emberek. És ami még érdekesebb, az operett európai súlypontja máris átment az Osztrák-Magyar Monarchia területére, és lassan, de biztosan Osztrák-Magyarországba jut. Kezdte a franciáknál, folytatta az angoloknál, és most jön, ő jön Kelet felé, már itt is van. Hiszen a bécsi színházi szezon legnagyobb operettsikere nem Lehár és nem Fall fejére fonja a hervatag levelű, de aranyos csengésű babért, hanem három magyar szerzőnek: Kálmán Imrének, Gábor Andornak és Bakonyi Károlynak a Herbst Manőver [Tatárjárás] révén. Mellékesen megjegyezzük, hogy a magyar sovinizmusnak sok szép elégtétele van mostanában Bécsben a művészet dolgában. Volt olyan este a szezon folyamán, hogy Bécs öt színházában adtak magyar darabokat”.213 A műfaj varázsa alól ő sem tudta kivonni magát: 1909-ben mutatták be Atalanta című operettjét a nagyváradi Szigligeti Színházban.214
Ha más egyéb szakirodalmakat is áttekintünk, akkor láthatjuk, hogy a „magyar operett”
kifejezés több helyen is felbukkan, bár eltérő definiálással. Sirató Ildikó szerint a magyar szakirodalomban már létezik a magyar operett fogalma: „A nemzetközi irodalom az operett műfajának ezt a klasszikus korszakát, a századforduló környékén született közép-európai műveket bécsi operett néven emlegeti. A magyar szakirodalom és közvélemény pedig magyar operettként. Valójában mindkét jelző helyes, de leginkább együtt érvényesek: bécsi és magyar.”215 Néhány szakirodalom már valóban külön is tesz említést a budapesti/magyar operettről, de érdekes módon nemcsak a magyar, de a nemzetközi irodalom egy-két
213 JUHÁSZ Gyula, Az operett. Nagyváradi színikritikák a Holnap évtizedében, vál. bev., jegyz., INDIG Ottó, Bukarest, Kriterion, 1975, 106.
214 Juhász Gyula szövegkönyvéről és a bemutatóról lásd: BIRÓ ÁRPÁD LEVENTE, „Furcsa kis operett”:Juhász Gyula és az Atalanta, Korunk, 2017, 3. 46–52.
epa.oszk.hu/00400/00458/00628/pdf/EPA00458_korunk-2017-03_046-052.pdf
215 SIRATÓ ILDIKÓ, A magyar színjátszás rövid története, Bp., Holnap Kiadó, 2017, 169.
60 képviselője is: pl. Hanák Péter (1997)216 és Stefan Schmidl (2011)217 tanulmányában is feltűnik a „budapesti operett” kifejezés, bár egyikük sem definiálja azt, illetve gondoljunk csak a bevezetőben már idézett Richard Traubner munkájára (2003)218, amely „Hungarian Operetta”-ként nevezi meg Huszka Jenő, Jacobi Viktor és Szirmai Albert munkásságát, sőt egy helyen félig magyarul a „Magyar Operetta” kifejezést használja. Egy sokkal korábbi, Galamb Sándor által írt munka (1926)219 „modern magyar operett”-ről beszél, amelynek definíciójára a későbbiekben kitérünk.
A definíció tisztázását követően érdemes behatóbban is tanulmányozni – természetesen a népszerűség okait keresve – a budapesti/magyar operett útját: hol, mikor, hogyan és miként jelent meg, hogyan alakult ki az a formája, amely a fővárosi társadalom szinte valamennyi csoportját meghódította; milyen meghatározó tulajdonságokkal, jellemzőkkel bírt, amelyek igazán vonzóvá tették a nagyközönség számára. E vizsgálódásunk által nemcsak a fővárosi közönség összetételéről kapunk részletesebb képet, de ezzel együtt azt az állításunkat is erősítjük, miszerint a budapesti/magyar operett nem egyenlő a bécsivel. A kutatási kérdés vizsgálatához elsősorban a Budapesten bemutatott magyar szerzők tollából íródott operettek szövegkönyveit, illetve kritikáit vesszük górcső alá.
Mielőtt azonban belekezdenénk a budapesti/magyar operettek librettóinak tanulmányozásába, feltétlenül le kell szögeznünk, hogy ezt a vizsgálódást elsősorban a történelemtudomány szemszögéből végezzük. Elemzésünknél olyan főbb szempontokat veszünk figyelembe (pl. az operettek cselekményének helyszíne, szereplői, a szöveg aktualitás tartalma), amelyek végig kísérték a budapesti/magyar operett változásának útját, s hatással voltak az operett népszerűségnek alakulására. Természetesen más, egyéb szempontok is léteznek ezeken kívül, amelyek egészebb képet adnak például az operettek dramaturgiai szerkezetéről, de mivel ezek inkább a színháztudomány körébe tartoznak, így figyelembevételüktől jelen dolgozatban eltekintünk.
A budapesti/magyar operett története csak az 1860-as évekkel vette kezdetét. Ebben az időszakban az operett írással próbálkozó magyar szerzőknek bizonyos szempontból könnyű dolguk volt, hiszen ahhoz, hogy a fővárosi közönség kegyeit elnyerjék, nem kellett semmi egyedit alkotniuk, mert a francia, angol és bécsi stílus abszolút kielégítette a fővárosi
216 HANÁK PÉTER, A bécsi és budapesti operett kulturtörténeti helye, Budapesti Negyed 16–17 (1997/2–3) https://epa.oszk.hu/00000/00003/00014/hanak.htm 2019.12.17. 13:25
217 SCHMIDL,STEFAN,„Hol minden piros fehér zöldben jár!” A csoportok, az alteritások és a nemzet diskurzusai Ausztria-Magyarország operettjeiben, Magyar Zene 49. évf. 2. sz. (2011) 206–218, 215.
218 TRAUBNER,R., i. m., 2003, 330.
219 GALAMB SÁNDOR, A magyar operett első évtizedei, Budapesti Szemle, 1926., 204. kötet, 590–592. szám, 359–390. 360.
61 közönség igényeit. Bizonyos szempontból azonban, mégiscsak nehéz sors jutott nekik, hiszen fel kellett tudniuk venni a versenyt a francia és bécsi operett szerzőivel, ráadásul a magyar kritikusok állandó támadásaival is meg kellett küzdeniük. Már az 1860-as években is sok volt a kritikus hang az operettel szemben, ez mégsem tántorította vissza a Budai Népszínház karmesterét, Allaga Gézát (1841–1913), hogy megírja az első budapesti/magyar operettet.
1862. április 21-én mutatták be A szerelmes kántor című egyfelvonásos darabját, amelynek szövegét Bényei István (1835–1908), a színház színésze írta.220 Csakhogy a darab teljes bukás volt, s a kritikusok nemcsak a szöveget és a zenét minősítették le, de még a műfaji elnevezést sem találták megfelelőnek. A Zenészeti Lapok így írt róla: „az előadás után elmondhatjuk, miszerint olyat láttunk, s hallottunk, minél már százszor jobbat bírunk, s mi nem egyéb a már létező talpraesett énekes népszínműveknek gyenge, s sok helyütt badar utánzásánál. – Hogy mi ok volt e fércművet operetté-nek nevezni? (…) A szöveg a magyar falusi népélet legközönségesebb, s legelkoptatottabb vonásait hozza színpadra, minden elevenség, s eredeti élcek nélkül. (…) A zenészeti részek nem egyebek, mint népdalreminiscentiákból összeállított apró gondolattöredékek, beékezve a szöveg közé anélkül, hogy valami egyöntetű gondolatmenet fonalát lehetne az egészben észlelni.”221 Érdekes ezzel a kritikával kapcsolatban, hogy benne „népdalreminiscenciák”-ról beszél, amikor a népdal csak később, Vikár Béla 1896-ban, Kodály Zoltán 1905-ben és Bartók Béla 1906-ban kezdődött gyűjtőútjai nyomán vált igazán önálló műfajjá.222 Véleményem szerint, itt a „népdal” kifejezés inkább a népszínművek népies hangvételű dalaira vonatkozik.
A budapesti/magyar operett korai időszakának az első budapesti/magyar operett megszületésétől (1862) az 1880-as évek végéig tartó időintervallumot tekintjük. Az 1890-es évek egyfajta fordulópontot jelentett a budapesti/magyar operett történetében, így azt egy másik időszakként definiáljuk. Ennek okait a későbbiekben részletesebben bemutatjuk.
A korai budapesti/magyar operettek egyik legfőbb jellemvonása, hogy nem törekedtek egyedit alkotni. Az operett műfajának budapesti közönsége egyértelműen a francia és bécsi operett formáit kedvelte, s igényeinek kielégítésére nem várt el semmiféle újítást a magyar szerzőktől, így azok nem is próbálkoztak semmi újjal. A Budapesti Hírlap korabeli kritikáiból világosan kitűnik, hogy a korai budapesti/magyar operettek többségének sem a szövegkönyve, sem a zenéje nem rendelkezett semmiféle egyedi vonással. Így láthatjuk például, hogy Konti József első és egyik legismertebb művének az Eleven ördög című operettnek a szövegét igaz,
220 A szerelmes kántor, Pesti Napló, 1862. ápr. 25. OSZK Mikrofilmtár FM3/706
221 A szerelemes kántor, Zenészeti Lapok, 1862. ápr. 24. OSZK Mikrofilmtár FM3/8216
222 PAKSA KATALIN: Magyar népzenetörténet, Bp., Balassi Kiadó, 2012, 11–42.
62 egy magyar szerző, Deréki Antal írta, de egy francia ötlet nyomán: a Le vicomte Letoriéres című darabot dolgozta át;223 Egy másik darabjáról pedig, amelynek Királyfogás (1886) a címe, s amelynek szövegét Csiky Gergely írta, ezt írja a Budapesti Hírlap: „Kár, hogy Csiky leszállván az u. n. „alacsony műfajhoz”, nem tartotta magához méltónak ebben a müfajban legalább valami ujat, valami szellemeset mondani a közönségnek, a mit pedig tőle méltán elvárhattunk volna. De ő az operettiróknak legelkopottabb fegyvereit forgatta s már régen lomtárba dobott csecsebecséit használta föl.”224 Szintén Konti egyik operettjéről [A kópé (1890)] a Budapesti Hírlap azt közölte, hogy ez csupán Kotzebue Pagenslreicke című vígjátékának fordítása.225 Egy másik korabeli szerzőpáros Bátor Szidor és Hegyi Béla Uff király (1887) című operettjéhez a sajtó szerint „az élő szót egy régebbi francia szövegtől kérték kölcsön”.226 Szintén a korai időkben alkotó szerző, Sztojanovits Jenő Peking rózsájának (1888) szövegét a kritikák szerint Rothauser Miksa hírlapíró írta Gozzi egy regéjéből;227 de itt lehetne említeni Hegyi Béla Pepita (1890) című operettjét is, amelynek a szövegét a szerző állítólag Bayard francia vígjátékából dolgozta át.228 Ezek mellett akadtak olyan magyar szerzők, akik egy-egy eredeti darabbal igyekeztek a közönség kegyeibe férkőzni, de igyekezetük nem járt sikerrel. Ezen szerzők közé tartozott például Erkel Elek (1842–1893), aki nemzeti témájú operettekkel rukkolt elő még az 1880-as években: Székely Katalin (1880), és Tempefői (1883) – amelyet Rákosi Jenő dolgozott át Csokonai Vitéz Mihály A méla Tempefői című művéből – című munkái azonban átütő sikert nem tudtak elérni. Erre a sorsra jutott Szabados Béla (1867–1936) Négy király (1890) című operettje is, amelynek szövegét Rákosi Jenő írta, s amely egy magyar motívumokkal fűszerezett mesevilágban játszódik: a négy király tulajdonképpen a magyar kártya négy királya: piros, zöld, tök, makk, de megjelenik a darabban a mesékből jól ismert Kukutyin falu is.229 Mivel tehát, a korai budapesti/magyar operettek szövegkönyvei elsősorban csak a külföldi mintákat követték, ennek fényében a korai operettek szerkezetének vizsgálatánál nem teszünk különbséget az operett egyes irányzatai között, hanem általánosságban tanulmányozzuk.
Amint azt már jelen fejezet elején felvázoltuk, a korai operettek librettói mind hasonló szerkezetre és sémára épültek fel. A történet helyszíne rendszerint vagy egy kitalált
223 GÁL GYÖRGY SÁNDOR–SOMOGYI VILMOS, Operettek könyve. Az operett regényes története, Bp., Zeneműkiadó Vállalat, 1959. 198.
224 Királyfogás, Budapesti Hírlap, 1886. okt. 30., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
225 A mai est. – II. Népszínház, Budapesti Hírlap, 1890. febr. 8., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
226 Népszínház, Budapesti Hírlap, 1887. máj. 22., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
227 Peking rózsája. – A népszínház premiérje, Budapesti Hírlap, 1888. ápr. 8., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
228 Pepita. – A népszínház újdonsága, Budapesti Hírlap, 1890. jan. 22., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
229 A négy király, Budapesti Hírlap, 1890. jan. 11. OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
63 mesevilág, vagy valós ország volt: többségük általában francia, spanyol vagy német környezetben játszódott. A korai operettek története többnyire a vígjátékok és bohózatok szerkezetére épült: a cselekmény előre vitelét a végeláthatatlan félreértések, illetve az ezeket kiváltó átöltözések szolgálták. Ha a korai operetteket egy szóval kellene jellemeznünk, akkor azt mondanánk, hogy túlzóak. Szerkezetük minden elemét eltúlozták: a félreértéseket, a pikantériát és az átöltözéseket is. Az átöltözködések „netovább”-ját mutatta be 1895-ben Bannés Toto és Tata című operettje, amelynek premierjén Küry Klára (1870–1935) állítólag 25-ször öltözött át. Ebben a darabban a primadonna nemcsakhogy egyedül játszotta a két főszerepet, (egy iker fiút és lányt), de előfordult a darabban, hogy a fiút lánynak, a lányt pedig fiúnak öltöztették.230 Szintén az átöltözések garmadáját vonultatta fel Megyeri Dezső Katonás kisasszony (1890) című operettje, amely természetesen francia mintára készült: a történet szerint ugyanis a Katonás kisasszony tulajdonképpen egy fiú, akit az anyja azért öltöztet és nevel lánynak, nehogy párbajozni tudjon az apja egykori ellenségével.231
A korai operettek tehát, nem álltak semmi másból csak ezen elemek ismételgetéséből, de a közönség nem is várt el mást tőlük. Kiválóan szemlélteti a közönség elvárásait a Budapesti Hírlap cikke, amely Forray Miklós (1869–?) A libapásztor című operettjének (amely Lajos hercegről, a francia király öccséről szól, akit az angolok üldöznek, s akit egy libapásztorlány kétszer – hercegnek és orleánsi szűznek öltözve – a hercegnek szánt menyasszony pedig egyszer, libapásztorruhában ment meg) bemutatója után jelent meg 1893-ban: „Igaz, hogy százszor láttunk olyan operetteket, a melyek tömérdek átöltözés után sem végződnek el sehogy, de láttuk ma este, hogy az átöltözködések most is ugy hatnak, mint valaha és láttuk, hogy a mesével nem törődik a tisztelt publikum. Egy pár jól rendezett, fényes kép, ügyes szituáció és kihasznált fordulat s a közönség kacag, tapsol és hivja a szerzőt.”232
A korai budapesti/magyar operettek szövegkönyveinek vizsgálatakor körvonalazódott ki számunkra az 1860-as, 1870-es és 1880-as évek közönségének összetétele, amely mindössze a társadalomnak egy szűk csoportját jelentette. Csáky Móricz szerint a bécsi „aranykorban” – vagyis az 1880-as években – az operett közönségét elsősorban az „előkelőbb, liberális városi polgárság”233 csoportja alkotta. Hogy pontosan meg tudjuk határozni ennek a csoportnak a kilétét, illetve igazolni tudjuk Csáky állítását, ehhez elengedhetetlen, hogy behatóbban is elemezzük a korai budapesti/magyar operettek néhány képviselőjének librettóját, hiszen az
230 Toto és Tata, Budapesti Hírlap, 1895. ápr. 6. OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
231 A mai est. II. Népszínház, Budapesti Hírlap, 1890. dec. 31., OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
232 A libapásztor, Budapesti Hírlap, 1893. szept. 30. OSZK Mikrofilmtár FM3/2569
233 CSÁKY M., i. m., 1999, 54.
64 operettek korabeli szövegkönyveinek a tartalma igencsak beszédesek a maguk nemében: a nyelvezete, a szóhasználata, az általa érintett témák megközelítése, illetve a darab szereplői és története mind elárulnak valamit arról a közönségről, amelyet az operett műfaja megcélzott.
Annak ismeretében, hogy a korai magyar szerzők általában francia és német vígjátékok szövegeit vették a librettó alapjául, nem meglepő, hogy az operettek szereplőinek nevei vagy franciák, vagy németek, esetleg spanyolok voltak. Konti már említett Királyfogás (1886) című operettjének szereplő-nevei például így néztek ki: Radzsivil herceg, Almanzor, Amadil, Cogollos, Zamojszki, Fjora stb.234 Emellett említhetnénk a Hegyi–Bátor szerzőpáros az Egy titkos csók (1888) című operettjének szereplőit is: Morangis gróf, Heronville René vikomte, Tankréd lovag, Lolotte, Laubrequin stb.235 Már csak a szereplők nevei is feltételezték a francia nyelv egy bizonyos szintű ismeretét, amely azt is jelenti számunkra, hogy a társadalom alsóbb szintjeinek csoportjai (pl. cselédség) kirekesztődtek a közönség soraiból.
Az idegen nevek mellett maga a szöveg sem tette vonzóvá az operettet az alsóbb társadalmi rétegek számára, hiszen nem az egyszerű közemberek nyelvén, hanem valódi szépirodalmi nyelven íródtak, teletűzdelve idegen kifejezésekkel. Erre nézve ékes például szolgál az Uff király című Hegyi-Bátor operett, amelyben már az első felvonás nyitánya, amelyet elvileg az egyszerű köznép énekel, bővelkedik idegenszavakban:
„Az asszony népség napja ez.
Érettünk lesz az, ami lesz, Mert főleg hölgyeknek való
A criminalis, az infernalis Fejvesztő exekució.”236
Nos, az belátható, hogy az olyan latin nyelvű kifejezéseket, mint executio (amelynek jelentése: kivégzés), az egyszerű közemberek nem feltétlenül használták a mindennapi beszédjük során, így nemhogy megtanulni nem tudták volna ezt a dalszöveget, de még csak meg sem értették. Ugyanakkor nemcsak a dal-, de a prózai szövegekben is előfordultak olyan fogalmak, amelyek egy kevésbé művelt ember számára nem biztos, hogy érthetőek voltak. A
234 KONTI JÓZSEF, Királyfogás, (Szövegkönyv) (Bem. Thália Színtársulat, Szarvas, 1886–1887. évad, Rendezőpéldány) Bp., 1886, OSZK Színháztörténeti Tár (MM 14.266) 1.
235 HEGYI BÉLA–BÁTOR SZIDOR, Egy titkos csók, (Szövegkönyv) (Bem. Népszínház 1888. dec. 7.
Rendezőpéldány díszletrajzzal, Kézirat – Részben Lukácsy Sándor kézírása, bejegyzéseivel) é. n., OSZK Színháztörténeti Tár (MM 5903) 1.
236 HEGYI BÉLA–BÁTOR SZIDOR, Uff király, (Szövegkönyv) (Bem. Népszínház 1887. máj. 21., Rendezőpéldány díszletrajzzal, Kézirat – Evva Lajos és Lukácsy Sándor bejegyzéseivel) é. n., OSZK Színháztörténeti Tár (MM 5931)3.
65 második felvonásban Uff király és Szirokkó, a király csillagvizsgáló embere elhatározzák, hogy a szomszédos ország követét börtönbe zárják, mert azt hiszik, hogy Laczuli (akiről a király azt hiszi, hogy ha meghal, akkor 24 óra múlva ő is meg fog) a követ feleségébe szerelmes. Ekkor viszont Szirokkó felveti a problémát: „Ő nagykövet, s ha kredencionálisát beadta, akkor a személye szent.”237 Ezen kívül a darabban olyan szófordulatokat is használnak, amely a köznapi beszédben ritkán jelent meg. A már emlegetett nagykövet jegyzi meg az első felvonásban: „A megelégedés egy nemével konstatálom, hogy megérkeztünk!”238 Ezek a tényezők tehát, tovább erősítik mind jelen dolgozat szerzője, mind Csáky Móricz239 azon állítását, hogy a korai budapesti/magyar operettek elsősorban a társadalom egy szűk rétegére, vagyis az előkelőbb polgári csoportokra korlátozódtak, akiknek műveltsége kiterjedt például a francia és a latin nyelv ismeretére is. Ez természetesen, az arisztokráciára is ugyanúgy igaz volt, csakhogy az operett sohasem nyerte el a társadalom legfelsőbb szintjének tetszését, elsősorban valószínűleg a túlzott pikantériának köszönhetően, amely jócskán áthágta az arisztokrata világ etikettjének szabályait.
Az 1890-es évekig bemutatott budapesti/magyar operettek szövegkönyveiből az is világosan kitűnik, hogy nemcsak a történeteknek nincs semmi közük a valósághoz, de a szövegük sem tartalmaz semmiféle utalást a jelen korra. Nem figuráznak ki, nem kritizálnak se burkoltan, se nyíltan, csak elmesélnek egy szerelmes mesét. A szerző által megvizsgált szövegkönyvek közül egyedül a fentebb említett Uff király (1887) című Hegyi Béla–Bátor Szidor által szerzett operettben fedezhető fel egy parányi aktuális utalás, méghozzá a fővárost illetően: Uff király így szól, miután nem talált olyan embert, akit kivégeztethetne: „A terézvárosból jövök. Ott rendszerint akad rendetlenkedő nép.”240 Az 1880-as évek végére azonban egyre inkább bealkonyult az aktualitás nélküli mesevilágú operetteknek, mert egy új
Az 1890-es évekig bemutatott budapesti/magyar operettek szövegkönyveiből az is világosan kitűnik, hogy nemcsak a történeteknek nincs semmi közük a valósághoz, de a szövegük sem tartalmaz semmiféle utalást a jelen korra. Nem figuráznak ki, nem kritizálnak se burkoltan, se nyíltan, csak elmesélnek egy szerelmes mesét. A szerző által megvizsgált szövegkönyvek közül egyedül a fentebb említett Uff király (1887) című Hegyi Béla–Bátor Szidor által szerzett operettben fedezhető fel egy parányi aktuális utalás, méghozzá a fővárost illetően: Uff király így szól, miután nem talált olyan embert, akit kivégeztethetne: „A terézvárosból jövök. Ott rendszerint akad rendetlenkedő nép.”240 Az 1880-as évek végére azonban egyre inkább bealkonyult az aktualitás nélküli mesevilágú operetteknek, mert egy új