Les récits de la deuxième partie, à structures fort variées, se distinguent par le procédé de la fragmentation qui participe au caractère « brisé » des textes. Celle-ci peut se manifester par l’alternance ou la superposition de différents types de textes forte-ment imbriqués les uns dans les autres. Elle peut aussi être le fruit de la confusion de plusieurs voix distinctes, ainsi que du détourne-ment de certains codes narratifs.
(EN)JEUX. SALLENAVE : LE VOYAGE D’AMSTERDAM OU LES RÈGLES DE LA CONVERSATION
L’univers que nous présente Danièle Sallenave est loin d’être un monde heureux : la séparation et l’isolement y sont le lot général. Or, la romancière appartient à ceux qui s’engagent dans la voie d’un humanisme profond : comme elle est soucieuse de nous livrer à la fois son travail d’écrivain et son engagement personnel, son œ uvre acquiert une dimension humaine. Caractéri-sés par l’exploration de la littérature dans toutes ses formes199, ses récits met-tent en avant une série d’interrogations sur les liens entre théorie littéraire et fiction.
Dans la première partie de ce chapitre nous nous proposons d’examiner le fonctionnement et les valeurs du jeu dans Le Voyage d’Amsterdam où les Règles de la conversation. Publié en 1977, le récit se caractérise par l’usage d’un certain nombre de procédés ludiques qui laissent leurs traces dans le tissu du texte. En effet, par leur présence tant sur le plan de l’histoire que dans la structure narrative, ces procédés contribuent à la mise en valeur de la concep-tion – ludique – que Sallenave se fait de la créaconcep-tion200.
Pour discerner les particularités du récit, nous nous proposons, d’abord, d’examiner ses grandes articulations, en veillant à bien montrer les jeux qu’il offre (jeux sur la typographie ; histoire en trompe-l’œ il). Ensuite, on s’effor-cera de dégager la façon dont les instances narratives participent à l’expé-rience ludique que connaît le lecteur du Voyage d’Amsterdam(jeux sur la po-lyphonie troublante de différentes voix).
Les jeux de l’écriture
Le Voyage d’Amsterdam se compose de vingt-huit fragments de longueur inégale, séparés par des blancs typographiques. Dans ses grandes articulations, le récit peut être ordonné – arbitrairement certes – en sept « mouvements », à la manière d’une partition musicale201. Cette division suit les jeux de la typo-graphie – fort variée – qui s’inscrivent dans le texte, ainsi que ceux des diffé-rents types de récit qui y apparaissent.
199Nouvelle dans Un printemps froid, journal dans Les Portes de Gubbio, le dialogue dans Viol.
200Du moins au moment où elle rédige Le Voyage d’Amsterdam.
201Dans le texte lui-même, seuls les blancs typographiques assurent la segmentation : aucune division en parties ou en chapitres ne s’y laisse voir.
La notion de jeu que l’œ uvre permet d’élaborer est fondée sur le titre: le voyage annoncé n’aura jamais lieu ; la conversation, dont il s’agirait de mon-trer les règles, ne pourra s’établir. Les règles du texte résident précisément dans le détournement gratuit de ce qui est promis ou attendu, d’où la singula-rité du livre qui, fait de puzzles éclatés, vise à présenter la lente désorganisa-tion de l’existence d’un couple.
La liaison des fragments eux-mêmes, qui se constituent en mouvements, est gouvernée par deux techniques essentielles : celle de l’alternance et celle de la répétition. En effet, dans son ensemble, Le Voyage d’Amsterdamfait alterner fragments en italique et séquences en romain, cette différence typogra-phique – dont l’importance est primordiale – divisant d’emblée l’histoire en deux couches. Les séquences en italique semblent se dérouler dans le « mo-ment présent » du récit et mettent en relief un personnage féminin sans nom qui s’efforce de se rappeler – ou d’inventer peut-être ? – son passé : Le Voyage d’Amsterdam se présente donc comme un vaste retour en arrière. Il s’ensuit que les parties en romain portent en premier lieu sur ce passé, permettant ainsi l’apparition d’une figure masculine, également anonyme. Cette absence de nom propre – qui se répercute à travers tout le récit – crée dès le début un climat d’incertitude quant à l’identité des protagonistes.
Le texte en romain – deuxième couche –, centré sur le couple, est suscep-tible de se subdiviser en trois branches. La première est constituée des scènes fixées par un narrateur invisible et qui dirige son regard sur les héros vus en-semble ; la deuxième est formée par « l’histoire à lui » ; la troisième par
« l’histoire à elle », très mince mais fort complexe, d’où jaillissent la nostalgie et le regret.
Les séquences en italique – qui à la fois font partie des mouvements et s’en détachent – forment un ensemble homogène. Tout en permettant quelques modulations, elles se caractérisent presque jusqu’à la fin du récit par la répéti-tion de l’incipit du premier fragment : «couchée, dans la nuit, elle écoute (p. 5)202. » Leur principale fonction consiste à servir de cadre aux souvenirs qui surgissent ; elles attirent également l’attention – d’une façon obsession-nelle –
sur le processus de la remémoration et assurent ainsi un relais entre les parties en romain. La chronologie de la rétrospection est marquée – à l’image des rapports entre les héros – par l’incertitude : le passé se situe le plus sou-vent en un temps indéterminé par rapport au présent.
Sur le plan de la typographie, le texte entier se caractérise – à quelques ex-ceptions près – par l’absence de majuscules et de points et par l’emploi abusif des virgules et des points-virgules, ce qui a un double intérêt : d’une part, cette technique sert à diviser les fragments – suffisamment morcelés en eux-mêmes – en paragraphes plus ou moins courts ; d’autre part, elle met encore mieux en lumière le caractère saccadé de la réminiscence. L’existence
202VA, 1977.
raît, par le biais de ces séquences, comme un flux désorganisé, où les rapports humains sont voués à l’échec.
Une histoire éclatée
L’histoire s’ouvre sur deux passages consécutifs en italique qui s’inter-prètent comme une sorte de prélude au premier mouvement. Ils introduisent les principaux motifs du texte, celui surtout du souvenir qui se confond avec le rêve : «près d’elle, et elle ne les voit pas, silencieux, immobiles, des objets, des formes, des meubles, des livres, des photographies [...]elle imagine, elle rêve, elle se souvient(p. 7) » ; «couchée, dans la nuit elle écoute ; un songe sombre l’enveloppe, traversé d’images brillantes ; autour d’elle, invisibles, les objets ; dans le noir, elle songe, et se remémore (p. 8). » Ces passages font ressortir l’importance accordée aux termes « photographie », « imaginer », « image », qui mettent en question d’emblée le caractère « réel » de la réminiscence.
Le troisième fragment – en romain203– constitue le premier mouvement du texte et crée, à plusieurs égards, une transgression par rapport aux autres. Il est, d’abord et surtout, le passage le plus long, embrassant une trentaine de pages, à l’opposé des vingt-sept séquences réparties en moyenne sur cinq pages. En deuxième lieu, ce segment, censé refléter certains instants du passé du couple, se présente sous la forme d’une série de scènes érotiques, centrées sur le corps des amants, corps filmés comme par une caméra : « Ils revenaient souvent à une figure simple : elle, à cheval sur lui, les jambes repliées sous ses fesses, tandis qu’il la tient aux hanches, le sexe brandi, mais ne la pénétrant pas ; elle tient la verge dans sa main fermée, comme un garçon qui se branle ; lui, de son côté voit son propre sexe tendu vers les seins de la femme ; ils revenaient souvent à cette figure simple (p. 30). »
La division en paragraphes est assurée par l’usage des majuscules et des points, auxquels les minuscules et les virgules des séquences en italique cè-dent la place. Ce troisième segment se caractérise encore par l’emploi de phra-ses nominales, soulignant l’impression filmique qui domine dans l’érotisme, flamboyant pourtant, de la description.
Dès le premier paragraphe, l’idée de la séparation surgit : « Cette fois-là, il était revenu le lendemain, les bras chargés de roses ; elle l’attendait sur le ca-napé beige, les jambes ouvertes ; ils ne dirent pas un mot. [...] Pourtant, elle ne lui avait pas pardonné (p. 9). » Le désir, principal centre d’intérêt du passage, rappelle de la sorte, inlassablement, le sentiment d’étrangeté dont le couple est la proie. Les scènes érotiques – rêvées peut-être, mais toujours décrites avec une précision extrême – débouchent sur le vide, voire sur la mort, dont l’idée
203Désormais, à quelques exceptions près, nous ne signalerons la typographie du récit que dans le cas des fragments en italique.
est perpétuellement sous-jacente : « Lorsque l’hiver arriva, ils furent surpris et ne se reconnurent pas, devenus étrangers l’un à l’autre (p. 25-26) » ; « Et ils imaginent chacun la vieillesse de l’autre, les mains raidies, l’odeur fade du corps, la mémoire défaillante, le tremblement du temps et, pour finir, la chute – noir (p. 27). »
À partir du troisième segment, le réseau thématique de cette écriture-puzzle commence à se dessiner : le souvenir est plus un songe qu’une réminiscence, le désir est incessamment lié au désert du psychisme qui ne peut ainsi recourir qu’à l’imagination. En effet, le récit entier se présente comme une suite de scènes fantasmées, au cours desquelles les frontières du réel et de l’imaginaire tendent à s’estomper : « Ne sachant rien l’un de l’autre, ils reconstituaient in-lassablement leur histoire à partir d’un détail, d’un mot, d’une marque au flanc, d’une cicatrice dans le dos ou sous la lèvre (p. 27-28). »
Cette incertitude dans la perception des plans de l’existence vient de l’ef-frayante « réversibilité des choses (p. 31) », qui fait que chaque instant, chaque événement, chaque sentiment peuvent apparaître d’une manière inversée : « Ils n’auraient pas vécu, voilà tout, pensaient-ils parfois ; ils auraient passé loin l’un de l’autre leur temps (p. 36). » Or, cette réversibilité, si menaçante soit-elle, devient pourtant dans l’histoire du Voyage d’Amsterdaml’un des supports du surgissement du jeu : un univers théâtral se crée où les personnages agissent comme des marionnettes. Le sérieux des propos est ainsi constamment contre-balancé par une expérience ludique, propre au lecteur, qui a du mal à croire à la véracité de l’histoire.
Le deuxième mouvement204diffère complètement du premier, du moins sur le plan de sa structuration : il apparaît comme un « semblant » de conversa-tion. Celle-ci ne se fait valoir que par des bribes – « – parle, dis-moi » ; « – dis encore, dit-il, parle »205– dont la reprise continuelle assure, par là même, la seg-mentation en paragraphes. La typographie – d’où disparaissent les majuscules et les points – est particulièrement significative ici : elle est dominée par l’usage des parenthèses, dans lesquelles on trouve non tellement ce que les person-nages « auraient pu dire », mais la description minutieuse de la position et de l’attitude qu’ils prennent dans l’espace de leur chambre. La typographie revêt ainsi une valeur de signe, susceptible de constituer les « règles de la conversa-tion » qui fait défaut. Le sixième morceau obéit à la même technique de segmentation, redisant la nature redondante de l’histoire, où rien ne se passe véritablement, où l’« ordre de la parole » réside précisément dans son absence.
Dans le huitième fragment, une technique modifiée se fait jour. Nulle trace ici des propos mis entre parenthèses : la division du texte se fait grâce aux blancs typographiques qui séparent les paragraphes. Ce fragment a ceci
204Cf. les fragments de 4 à 8.
205Dans le texte, les guillemets font défaut : seul l’emploi des tirets marque l’introduc-tion du discours des personnages.
portant qu’il étale –négativement– le voyage indiqué par le titre : « la fenêtre de leur chambre claqua, deux fois ; venue du coin le plus obscur une voix de femme montait dans le silence, – nous ne sommes pas allés à Amsterdam, disait-elle, nous n’avons pas vu le portrait de Saskia, ses grosses lèvres rous-ses sous le nez aplati par le trait de pinceau (p. 60). »
Si Amsterdam reste imaginé, et se fige volontiers en un tableau convoité, le voyage n’en prend pas moins, par moments, un caractère réel, d’où les hési-tations du texte dont l’intrigue risque d’échapper : « nous aurions pu aller à Amsterdam, disait-elle [...], vraiment ils étaient partis pour Amsterdam [...], et ils étaient encore à Amsterdam (p. 62) » ; « tels qu’ils seraient apparus [...]
dans les grands miroirs dédorés [sic] des hôtels d’Amsterdam, où il n’étaient pas (p. 63). »
Dans la neuvième séquence, la technique se modifie encore, le procédé de la reprise prenant une importance particulière. Aussi ce segment crée-t-il le début d’un nouveau mouvement (le troisième), englobant quatre morceaux206. Nous avons affaire à la reprise du terme du segment qui précède au début de celui qui suit : « leurs corps mis à nu [...], livrés enfin à la flamme et à la hache, leurs corps enfin dénudés (p. 64) » ; «dénudés enfin; après l’incerti-tude et la lenteur du temps [p. 65, c’est nous qui soulignons]. » La technique de la répétition confère à l’histoire une allure saccadée, rythmée par de lon-gues « phrases-souffles » d’où jaillissent les désirs des corps nus.
Si le treizième segment (en italique) – à la fois arrêt danset relais entreles paragraphes – expose la thématique obsessionnelle de la remémoration, le fragment en romain qui succède, plus long que d’habitude, inaugure le qua-trième mouvement207. Celui-ci dessine un parcours que les amants font dans l’espace. Si le voyage à Amsterdam n’a probablement jamais eu lieu, l’espace, à la fois flou et précis, clos et ouvert à l’infini, se caractérise par sa multi-plicité et sa capacité à subir une série de métamorphoses. L’attrait du Voyage d’Amsterdamest dû, en grande partie, à cette aptitude des lieux à se rétrécir et à s’élargir à volonté.
L’espace, dans ce mouvement, est formé par les rues de Paris, notées avec une précision pour ainsi dire maniaque, cette précision créant sans doute un garde-fou contre la désorganisation et la mort. À l’absence de nom propre des personnages répond, en contrepoint, la présence des noms géographiques : l’identité des héros semble ainsi se construire par le biais de la désignation des lieux où ils vivent et/ou dont ils rêvent. La segmentation du passage suit l’iti-néraire des protagonistes, qui errent dans tous les recoins de la ville. Le der-nier paragraphe met au jour le sens de cette errance symbolique : dans leur lutte contre la mort, les héros s’efforcent d’atteindre la langue des ancêtres, de remonter à l’origine de l’existence humaine : « et ils écoutaient sous eux, sous
206Cf. les séquences 9 à 13.
207Cf. les fragments 14 à 17.
la surface sablée du jardin, le moutonnement ancien des générations, et plus profondément encore [...], les traces d’un très ancien langage [...], tout occu-pés à tendre l’oreille vers cette langue des bas-fonds, obscure, incompréhen-sible, qui leur assignait pourtant impérieusement leur place (p. 94). »
Le seizième segment (en italique), qui s’impose par sa relative longueur, contribue à la fusion du corps et de l’espace : «il lui semble alors que la ville étendue est comme un corps offert, et le corps de l’homme comme une ville, [...] le corps de l’homme est semblable à un grand paysage urbain(p. 103). » La ville – dont la localisation est cette fois incertaine – devient de la sorte le lieu et la métaphore de la relation amoureuse. Il s’ensuit que l’espace, réel ou rêvé, est capable de prendre un rôle d’actant, contribuant à la connaissance que les personnages ont l’un de l’autre et du monde. Ce rapport étroit qui s’instaure entre désir et paysage est renforcé par les répétitions du mot
« ville », le paysage étant comparé tantôt à « un théâtre ancien », tantôt à « une fresque (p. 104). »
Le dix-huitième segment, début du cinquième mouvement208, commence, typographiquement parlant, par des points occupant toute une ligne, ce qui signale un nouveau « type » de récit. En effet, à l’histoire du couple succède
« son histoire à lui », s’insérant à la fois dans celle de la femme qui se sou-vient et dans celle du narrateur qui semble être invisible. Cette imbrication des histoires, isolées pourtant les unes des autres, reflète sans doute les méandres de l’existence humaine, traversée par des désirs antagoniques.
L’« histoire à lui » s’interprète comme la quête du monde, quête illustrée, entre autres procédés, par la répétition des termes « le monde, disait-il » :
« mais le monde, disait-il, le monde lui-même ; le monde ouvert comme un livre, [...] le monde, disait-il ; comme notre corps : impatiemment tendu vers ses métamorphoses (p. 113). » Il s’agit pour le héros de ressusciter un monde ancien, celui des profondeurs, et d’en prendre possession par le biais de l’imagination et du rêve. L’art participe à ce processus, en offrant un remède contre l’angoisse du néant : « de cette aide [offerte par la contemplation d’une gravure et par l’écoute de la musique que joue la radio], disait-il, [...] de cette aide, nous faut-il donc toujours avoir besoin – de cette image de voiles nostal-giques dans le soleil couchant – de cette tour massive d’église – de ces mou-lins à vent qui se détachent sur la plaine plate de Flandre (p. 118-119). »
L’« histoire à lui » continue dans les trois passages qui suivent (p. 19-21), étroitement liés les uns aux autres par la reprise des termes : « tant de ruines en nous, dit-il un peu plus tard, en nous, derrière nous, au fond de notre mémoire (p. 121) » ; « tant de guerres et de ruines, dit-il encore, et l’histoire derrière nous, devant nous, en nous (p. 123). » À l’opposé du récit en italiques, dans celui du personnage masculin, il n’est guère question d’amour : le héros s’ef-force de remonter le cours du temps, d’embrasser en un seul élan les étapes de
208Cf. les segments 18 à 21.
l’Histoire, pour arriver à la célébration de la mort, funeste plénitude : « nous cédons enfin au besoin impérieux de les rendre [les richesses du monde], d’ouvrir les bras afin que roule à terre ce fardeau disparate – trop peu de femmes, oui, pour garder en nous la richesse féconde de la mort (p. 125). » Conformément à la quête du héros, le temps y est marqué par une série de bouleversements, grâce auxquels la durée, à la fois s’immobilise, et s’éclate en morceaux.
Dans ce récit se dessine ensuite une vision apocalyptique, remplie de morts, que les femmes, associées à la musique, viennent adoucir : « les femmes, reprend-il : comme une voix après les harmonies graves d’une marche funèbre, les tambours, les cuivres ; une voix : une voix que les violons, les violes de gambe, les clavecins, les flûtes attendent pour qu’enfin elle vienne les confir-mer dans leur ordre, leur apporter son or libérateur (p. 133). » Il ressort de ce qui précède que la musique participe à la thématique de l’histoire, tout en créant – nous le verrons plus loin – un procédé essentiel à l’armature du dis-cours, ce qui contribue à l’organisation ludique du texte.
La fin de l’« histoire à lui » est une méditation sur la nature du rêve, re-joignant ainsi ce qui est l’essentiel dans le texte en italique, propre à l’héroïne.
Le rêve s’interprète comme une possibilité d’échapper à la mort : « car, du sommeil, dit-il encore, nous n’attendons plus rien – pas même les rêves, sûrs d’y retrouver la même chaleur, les mêmes plaintes, sûrs de n’y perdre, ni ce corps, ni cette odeur qui est la nôtre jusque dans les songes ; sûrs d’y retrou-ver, pleine, entière, désespérée, la même ardeur impuissante de ne pas mourir (p. 141-142). » Le dernier paragraphe du cinquième mouvement se termine par un point – typographie exceptionnelle : l’explication en est donnée à l’ouver-ture du sixième mouvement209qui prend à tous égards un rôle particulier.
Déjà la typographie étonne par l’usage des crochets, destinés à renforcer
Déjà la typographie étonne par l’usage des crochets, destinés à renforcer