A múlt ábrázolása [...] fontos, mert a múlttal azt hirdet
jük, hogy mi kommunisták [...] nem az égből pottyantunk le, nem rózsabokorban jöttünk a világra, hanem a ma
gyar történelem szülöttei vagyunk.
Révai József, 1951.[1]
A felszabadulástól a fordulat évéig (1948) eltelt időszakban az MKP művészetpolitikáját a gazdasági és politikai hatalom birtoklásáért foly
tatott küzdelem viszonylagosan háttérbe szorította - „a felszín: az ideológiai rétegek átmenetileg csaknem érintetlenek maradtak" [2] - , noha ezek jelentőségét senki nem becsülte alá. A Párt ez idő tájt „a régi rendszer és képviselői" ellen az ún. fegyvernyugvás taktikáját alkalmazta. „Nem azért, mert lebecsültük volna ezt a területet - írta Horváth Márton - , hanem mert felismertük viszonylagos helyi gyen
geségünket, és a megvívandó harcok helyes, időbeli sorrendjét." [3]
A hatalom pozíciójának megszilárdulása a kulturális és művészeti élet
ben is bizonyos átrendeződést eredményezett. A kultúrpolitikai „for
dulatot" Rákosi Mátyás 1948. november 27-én, az MDP Központi Vezetőségének ülésén elmondott beszéde érzékeltette, amely harcot hirdetett a művészet területén a „burzsoá nyugati befolyással" szem
ben, és a „kapitalista ideológiai maradványok" érvényesülése ellen mozgósított.
Nyilvánvalóvá vált, hogy politikailag és gazdaságilag hiába uralja valaki a jelent, ha nem birtokolja a kollektív múltat, homokvárat épít.
Az egyéni és társadalmi tudat lassabban változik, mint a lét, és maka
csul ellenáll a bekebelezési törekvéseknek. A mindennapi életkörül
mények megítélésének legkeményebb erőpróbája a korábbi tapasz
talat, az apránként megélt, tudatforává lényegült lét. S mind közeleb
bi ez a tapasztalat, annál élénkebben él az emlékezetben. A stratégia azt diktálta hát, hogy a múltban gyökerező tudattartalmak felszámo
lását mindenekelőtt a legközelebbi időszak történelmi revíziójával, át
értékelésével indokolt kezdeni. A Talpalatnyi föld, a Forró mezők, a Díszmagyar, a Mágnás Miska, az Úri muri sikere bizonyította, hogy az új közönség élénken reagál a nagyobbrészt általa is megélt időszak e
vetületének sosem látott ábrázolására; érzékeny a társadalmi igazság
talanság durván és leplezetlenül megnyilvánuló minden fajtájára. Két párhuzamos erővonal - a XIX. és XX. század korszakai - mentén rajzolódott ki fokozatosan az a torz történelmi tabló, amelynek első ecsetvonását a Beszterce ostroma vázolta fel, hű képet adva a korszak történelemszemléletéről, amit az 1953-as júniusi fordulat után sem korrigál számottevően, árnyal kellőképpen filmgyártásunk.
Fokozatosan új történelmi szemléletmód alakul ki, amely mást mu
tat az életből és a történelemből, mint amivel az emberek korábban szembesültek vagy amit éppenséggel átéltek. Ez az új szemléletmód nemcsak új igazságokat hozott, de nem riadt vissza a múlt és jelen
„átértékelésétől", meghamisításától sem. Hol durván, hol finomabban tette ezt. Olykor az arányok megváltoztatásával, olykor hangsúlyáthe
lyezéssel, helyenként elhallgatással, másutt igaztalan állítással. Az ár
nyalatok kimentek a divatból, helyükbe a markáns tónusok léptek: a fehér és a fekete, a j ó és a rossz, a szép és a csúf. Végletesen ellentétes értékek, amelyek a médium jellegéből adódóan legérzékletesebben a korszak filmjeiben tükröződnek.
Az az új értékrendszer, amelyet ez a művészetpolitika és ideológia teremtett, bámulatos etikai és esztétikai egységbe ötvöződött az ábrá
zolásban. A j ó egyben szép is volt, a rossz pedig csúf. Ez az értékrend
szer a társadalmi térben is rögzült, a fent és a lent ellentétében. A társadalmi típusok etikai és esztétikai értéke, attól függően, hogy a filmek cselekménye a múltban vagy a jelenben játszódott, ehhez a lenihez és fenthez kötődött. Az uralkodó és dolgozó osztályok ellentéte a korszak valamennyi filmjében fellelhető. A korszak ideológiájában a történelem mint a haladás és a reakció erői között meg-megújuló osztályharc története tükröződött. Erről az osztályharcról a „szocializ
mus építésének" időszakában azt vallották, hogy élesedőben van. Fon
tos szerepet szántak benne a filmnek, amelyik a legnagyobb tömeget érintette, és érzékletes, hús-vér figuráinak azonosulást vagy ellenszen
vet kiváltó hatásával képes volt rá, hogy lenyűgözze az embereket.
A kultúrpolitika ezért megkülönböztetett figyelemben részesítette a
„filmterületet", és a gyártáson belül is az ún. történelmi témákat, a múlt ábrázolását. „Nem bízhatjuk rá csak [...] a filmírókra, vajon azzal foglalkoznak-e, ami az állam és a párt, a nép és az ország számára fontos" - mondotta Révai József 1951-ben a Magyar Színház- és Film
művészeti Szövetség II. konferenciáján. [4] A párt- és állami vezetők - kiváltképp Rákosi Mátyás és Révai József - rendszeres és közvetlen kapcsolatot tartottak a filmalkotókkal, „vendégül látták őket",
több-órás beszélgetések során fejtették ki azokat a direktívákat, „amelyek alapján új utak és új perspektívák" nyíltak meg előttük.
A történelmi vagy kosztümös film rendkívüli népszerűségét nem
csak az magyarázza, hogy kiváló irodalmi anyagból - a legjelentősebb klasszikus írók műveiből - „szabták őket", de az is, hogy szemben a korabeli jelent ábrázoló fantáziátlan, ún. sematikus alkotásokkal, mó
dot nyújtott a nézőnek arra, hogy a jelen nyomasztó problémái elől menekülve, „nagy érzések" láttán bánkódjék vagy örüljön, sírjon vagy nevessen. Épp ezért a történelmi film meggyőző ereje is jóval túlha
ladta a „képes" alapfokú szemináriumot jelentő, ún. mai tárgyú fil
mekét, ám a pártvezetés - érthetetlen módon - mégis mindvégig ez utóbbiakat preferálta. A múlt parcellái, amelyekre a hatalom e kor
szakában vigyázó szemét vetette - a XIX. század, a polgárság, a nem
zettudat kialakulásának, illetve megerősödésének időszaka és a XX.
század, a „társadalmi osztályok antagonizmusának elmélyülése, a fe
udális-kapitalista társadalom válsága" - , igen szemléletesen fejezik ki azon törekvéseit, amelyek „a burzsoá hagyományok felszámolását"
célozzák elsősorban. Tömören fogalmazva: minden, ami a progresszió vonulatába sorolható, az mai társadalmunk előzménye; minden, ami attól eltér, az előző társadalmi rendszerek bűne, átkos öröksége. Cse
lekmény, minden hős, a legapróbb és legjelentéktelenebb epizód is azt hivatott hangsúlyozni, hogy társadalmunk megosztott volt és ma
radt; hogy a progresszió és reakció erői mindig jól láthatóan és élesen elkülönültek; hogy az úr mindenkor, minden körülmények között úr maradt és kizsákmányoló, a paraszt elnyomott és kizsákmányolt, az értelmiségi pedig kettejük között ingadozott. Egyfelől úri önkény, úri cifraság és huncutság, másfelől lázadás ez ellen, nemes egyszerűség és emelkedett lélek. E furcsa történelmi panoptikum figurái között éveken át nem találtak helyet a munkásnak. A felszabadulást követően majd fél évtizedet kellett várni arra, hogy a hatalom birtokosa, a munkásosztály - igaz, nem csak epizodistaként - magyar filmen meg
jelenjen.
így festett filmjeink torzító tükrében másfél évszázad történelme nagy vonalakban. Ahhoz, hogy ez az ábrázolásmód kialakuljon, mind
össze néhány hónap kellett. Elég volt egy film, amely sikerre vitte és húzta maga után, a maga szántotta barázdába valamennyit, a kevésbé sikerülteket is, amíg húzóereje tartotta.
A magyar filmnek múltja volt ugyan, de tradíciója, amely egy új típusú szemlélet- és ábrázolásmód alapjául szolgálhatott volna, nem.
A hagyománymentés ily módon tárgyát vesztett törekvését a
hagyo-mányteremtés mind sürgetőbb, időszerű követelménye helyettesítet
te. Új idők új követelményeként, új időszámítás lépett életbe. „Idő
számításunk - mondotta Bán Frigyes - 1948 tavaszával kezdődik. [...]
Akkor született meg filmművészetünk és filmgyártásunk új naptára.
[...] Az első ünnepnap Szabó Pál remekművének, az azóta világsikert aratott Talpalatnyi földnek volt a születésnapja." [5] Azok a hagyomá
nyok, amelyek a múlt ábrázolásában majdan irányadóak lettek, a Talpalatnyi földben gyökereznek.
Talpalatnyi föld
Szabó Pál lakodalom, keresztelő, bölcső című regényét eredetileg a Sarló Filmvállalat akarta megfilmesíteni Piros Gőz címmel 1947-ben, a vala
ha Párizsban élt, népi tánccal és népművészettel foglalkozó Molnár István, valamint a Szőts asszisztenseként a falusi élet ábrázolásában már tapasztalatot szerzett Morell Mihály rendezésében. A Hunnia Filmgyár igazgatóságából és a Magyar Filmalkalmazottak Szabad Szakszervezete tagjaiból alakult bizottság javasolta is a tervet állami támogatásra. [6] A forgatókönyvet Dallos Sándorral íratták meg [7], de az államosításkor a Sarló Filmvállalat is - miként a pártvállalatok mindegyike - megszűnt, s a terv egy időre feledésbe merült. Az újon
nan alakult nemzeti vállalat vezetői, Révai Dezső igazgató és helyet
tese, Hont Ferenc művészeti vezető, miközben Radványi Géza be
vonásával megfelelő témát kerestek az államosított filmgyártás meg
indításához, átolvasták a filmvállalatok örökül hagyott kész vagy félig kész forgatókönyveit, és ráakadtak erre a témára is. Dallos forgató
könyvét azonban nem találták megfelelőnek, és azt tanácsaik alapján átíratták Bencsik Imrével. Mivel ez a változat sem elégítette ki őket, tovább csiszoltatták a könyvet, amelyet végül a Magyar Film drama
turgiai munkaközössége készített el, azaz seregnyi ember „dolgozott bele", alakította végső formájára. Az így elfogadott, „hivatalos", lepe
csételt forgatókönyvet azután később a rendező, Bán Frigyes a forga
tás során - az eredeti regény és Dallos forgatókönyvének szellemében -jócskán megváltoztatta. [8]
A gyár vezetői Szőts Istvánt szerették volna megnyerni a film ren
dezőjének [9], de politikai „színezete", kisgazdapártinak vélt „orien
tációja", főként pedig a betiltott és dobozban maradt Ének a búzame
zőkről című filmjének az MKP vezető köreiből terjedő, kedvezőtlen
megítélése miatt változtattak eredeti elképzelésükön. Radványi Géza, akit szintén felkértek a film rendezésére, arra hivatkozva, hogy ó pesti polgár lévén nem ismeri a vidéki életet, elhárította az ajánlatot. A tapasztalt rendezők közül, akik már a háború előtt is forgattak -különböző okok miatt - nem jöhettek sokan számításba. Morell Mi
hály, akinek a felkérése már korábban is szóba került, ugyancsak nemet mondott. Ekkor vetődött fel Bán Frigyes neve, aki a Sarló Film számára forgatta a Mezei prófétát. Noha ez is sokat bírált, „ellenséges"
ideológiát tükröző filmnek számított, a tapasztalt rendező, Bán mellett (túl azon, hogy objektíve nem volt nagy választási lehetőség) döntött végül is az, hogy ő lakott a legközelebb a Hunniához. „Nézzétek meg, otthon van-e?" - utasította az igazgató a későbbi asszisztenseket. Makk Károly és Hintsch György elsiettek Bánhoz, otthon találták, és bekí
sérték a filmgyárba. O elvállalta a megbízást, j ó lehetőséget sejtve arra, hogy módosítsa azt a kedveződen képet, amely a Mezei próféta kapcsán kialakult róla. Mint a jövő igazolta, jól döntött: a film sikere után Bán Frigyes a magyar filmgyártás vezető rendezőjévé lépett elő.
Politikai „alkalmasságát" illetően azért maradhatott némi kétely Ré
vai Dezsőben és Hont Ferencben, mert „tehetséges fiatal káderekkel alaposan támogatták" [10]: beosztották melléje Máriássy Félixet vágó
nak, Zákonyi Sándort első, Makk Károlyt és Hintsch Györgyöt má
sodasszisztenseknek, Herskó Jánost és Teuchert Józsefet felvételveze
tőknek, Bálint Györgyöt játékmesternek, Balázs Bélát pedig konzul
tánsnak kérték fel. [11]
Míg mindezek az előkészületek tartottak, a film Piros Góz ideiglenes címmel futott, amelyet a regény bécsi kiadásának is címéül választot
tak. Több címverzió is számításba jött, amikor a filmváltozathoz ke
resték a megfelelőt, végül - Háy Gyula javaslatára - a tömör, kifejező és jelképes Talpalatnyi földet választották. [12]
Ami a női főszereplő személyét illeti, először Ruttkai Évára gondolt a rendező. Próbafelvételt is csináltak vele, de Bán Frigyes úgy véle
kedett, hogy pisze orra megakadályozhatja abban, hogy a film sztárja legyen. Arra próbálta rábírni Ruttkait, operáltassa meg az orrát, amit ő nem vállalt. Végül a mozik nézői előtt még ismeretien, a Nemzeti Színházban azonban már szép sikereket aratott Mészáros Ági kapta meg a főszerepet. Partneréül Bacsó Péter és Makk Károly Szirtes Ádámot, a színiakadémia fiatal tehetségét ajánlotta Bánnak, ö nagy kockázatot vállalva - hisz Góz Jóska megszemélyesítőjén állt vagy bu
kott a siker, azaz Bán további pályafutása - elfogadta a javaslatot, mert Szirtesről már az első percek után tudta, hogy született filmszínész,
kiváló „nyersanyag", akiből azután - Mészáros Ági segítségével, aki Szirtessel a forgatás előtt minden jelenetet átbeszélt és elemzett -nagyszerű, beszédmodorában, viselkedésmódjában, arckifejezésében meggyőző, hiteles figurát gyúrt.
A film forgatását - hetekig tartó országjárás után - 1948. június 20-án kezdték el Tiszaörsön, majd ócsán, a Pereg-Mold-tanyán foly
tatták. Ezek a felvételek közel három hónapot igényeltek. Az első ún.
nagy jelenet, a lakodalom felvételére - hitelességét Katona Lászlónak, a film néprajzi szakértőjének jelenléte garantálta, akinek köszönhető
en számtalan eredeti helyi népszokást is felhasználtak a filmben [13]
- Tiszaörsön, Bakos Károly gazda házában, illetve udvarán került sor.
A ház egy részét, illetve tornácát a díszlettervező, Pán József erre a célra átépítette. 400 helybeli lakos szerepelt a Tiszaörsön forgatott jelenetekben - így a már említett lakodalmi képsorokban is - , olyan
nagyszámú statisztéria, amilyenre korábbi magyar filmben nem volt példa. Mindaz, amire csak szükség volt a filmhez (és a várható siker
hez), rendelkezésre állott. „Eddig azért nem tudtunk mindig művészi filmet nyújtani - mondta Bán Frigyes - , mert a magántőke nem engedélyezett költséges felvételeket. Most azonban módunkban áll a legdrágább jelenetek leforgatása is." [14] Tiszörsön 15 napig tartóz
kodott a 84 tagból álló „expedíció" (ahogy Bán nevezte a stábot). 20 tonna anyagot vittek le. A lakodalmi jelenethez „villanyáram ellátásá
ra" az egri centrale két autóra szerelt transzformátort bocsátott ren
delkezésükre. [15]
ócsán, ahol a film másik kulcsjelenetét, a gátszakítást forgatta Ma-kay Árpád, 300 kubikos vett részt a felvételekben. [16] Akkor, amikor a filmezéshez még elengedheteüennek számított a napsütés, istenkí
sértésnek tűnt, hogy Makay néhány alkalommal - amikor már min
denki a jelenet befejezését várta - szeles, borús időben is felvett egy-egy beállítást. Végül épp ezeknek a felvételeknek köszönhetően ala
kult ki a film képi stílusa, magyar filmben ritkán látott realizmusa.
A forgatásokra Bán Frigyes egyénisége, modora nyomta rá bélye
gét. Kiválóan irányította munkatársait, a színészeket, s a munka során valósággal átdolgozta a könyvet. Mindezt szinte észrevétlenül tette:
„hangsúlyokat igazított helyre, helyzeteket korrigált, atmoszférát hi
telesített". „Tucatnyi színes ceruzájával előző este előre berajzolta a forgatókönyv bal oldalára a másnapi jelenetek mozgását. Nagy szak
mai rutinja ebben is érvényesült. A véletlenekben rejlő lehetőségeket és az esetleges tényezőket egyaránt a maga javára tudta kamatoztatni, hagyta érvényesülni, beépülni filmjébe." [17] így érte el, hogy „a
magyar falu végre igazi arcát mutatta". „Végre egy film, amelyben a parasztság magára ismer. Soha még magyar film ennyire valóságosan nem ábrázolta a magyar parasztot" - erősítette meg az író, Szabó Pál is. [18]
A 48 n a p alatt leforgatott filmet 33 nap külsőben, 15 belsőben -1948. december 4-én fejezték be és adták át 2889 méter hosszban a gyár vezetőinek. [19]
A film egy zsellérfiú és egy zsellérlány küzdelméről szól, amelyet boldogságukért és boldogulásukért folytatnak egy olyan világban, amelyben pénz a pénzzel, birtok a birtokkal házasodott.
Juhos Marikát (Mészáros Ági) szülei Góz Jóskának (Szirtes Ádám)
szán-Í
ák, de közbeszól a szükség - a Juhos család adós lesz, fizetnie kell, különben elárverezik a házukat -, s a lánynak a gazdag paraszthoz, Zsíros Tóth Ferkéhez (Egri István) kell mennie. Apa és lánya beletörődnek ebbe, Góz Jóska azonban nem. A lakodalomból ragadja el a lányt, vállalva, hogy előteremti a család megmentéséhez szükséges pénzt. Hiába áll be azonban kubikolni, fiatal, várandós feleségére sze
met vet az intéző, és az ezért a vele ölre menő fiút elzavarja a munká
ból. A Juhos-portát elárverezik, az öregek Gózékhoz szorulnak. Jóska a maga lábára akar állni. Zöldségkertészetet teremt, de a szárazság és a kútjukat Ferke felbujtására tönkretevő „kulákbérencek" pusztítása után elszáradnak káposztái, nem tud időben szállítani a keresKedőnek.
Pedig víz van bőven még a szárazságban is az uradalmi halastóban, abból azonban nem adnak. Góz a parasztok élére áll, el akarja vezetni a saját és azok földjére a vizet. Az intéző azonban megakadályozza őket.
Barátját, Janit (Molnár Tibor) lelövik a csendőrök, mire ő hirtelen dühében a mélybe taszítja a zsilipről az intézőt. A börtönajtó bezárul mögötte. 15 évet kapott, „szabadul 1945-ben" - közli a befejező felirat.
Noha a cselekmény 1930-ban játszódik, mindenekelőtt aktualitását dicsérték a filmben, minthogy a mezőgazdaság „szocialista átszerve
zésének" kezdetén „a zsírosparaszt kulák kérdést tárja elénk megdöb
bentő realitással". [20] Maga az író is mai figurát látott hősében. „Piros Góz Jóska a mai falu híres legénye, lányok, asszonyok ideálja, legény
pajtások példaképe. Természetes, élő, eleven figura, aki a könyörte
len és szürke hétköznapos paraszti élet küzdését, harcát, reményke
dését, a múlófélben lévő világrenddel szembeni magatartását tettekkel [...] dokumentálja. Vagyis Piros Góz Jóska a modern magyar paraszt."
[21] „Mint egy klasszikuson kontrapunktozott zenemű két párhuza
mos melódiája, így szól egymás mellett a film két szólama: a
szegény-paraszti élet rettentő súlyossága és a parasztember nagy optimizmusa"
- írta róla Balázs Béla. [22]
A korabeli magyar és külföldi nézőt azonban mindenekelőtt az a líraiság fogta meg, amellyel a film oly bensőségesen és mélyen ábrá
zolja a fiatal pár küszködését létükért, egymásért. Számára a többi tényező csak keret volt, többé vagy kevésbé ismert valóság, amelyet a két rokonszenves főhős tett átélhetővé. Bán Frigyes tisztán, mindvégig egyszerűségre törekedve jeleníti meg történetüket a vásznon. „Primer módon realista, az érzelmi logika szintjén mozog, mindenféle áttételes jelentés, stiláris szándék nélkül. [...] Értékei nem filmnyelvi leleményei
ben keresendők - formájában a harmincas évek magyar filmgyártásának legszabályosabb terméke -, hanem a nagyszerű színészi alakításokban, amelyet Bán ösztönzött, hagyott érvényesülni." [23]
Tény, hogy a képsorok építkezése közkeletű, a harmincas években gyakran alkalmazott módszert követ (totálkép, majd a jelenet felbon
tása közeliekre, aztán ismét egy totál, hogy emlékeztessen az alaphely
zetre, s újra - „színesítő" funkcióval - közeliek, mint a filmet nyitó lakodalmi jelenetben), de Bán, ha a cselekmény megköveteli, a mon
tázstechnika találóan alkalmazott eszközével felgyorsítja a ritmust (a tánc, a munka, a piac, a pénzelszámolás pergő képei), 576 beállításra bontva fel a 98 képből álló filmet.
A magyar filmek oly gyakori hibája, sebezhető pontja, a statikusság ebben a filmben nem kísért. A felvevőgép aktív, cselekvő részese a jeleneteknek. Bán, ahol teheti, „megmozgatja" a filmet, szakít a ha
gyományos, szemmagasságból fényképezett-komponált beállításokkal (daruval le az ünneplő lakodalmi asztalra; Góz egyedül iszik, a gép rákocsizik, „skurcban" mutatja, válla fölött látjuk, amint az asztalra M betűt rajzol; ráközelítés-hátrakocsizás a szereplők, így Jóska arcára/ar
cáról, az árverési asztalnál).
Mindezen formai, filmnyelvi erénye ellenére, mégsem a feldolgo
zásmód, a stílus, hanem a téma, a szereplők tették a Talpalatnyi földet
„a magyar parasztság filmeposzává", amellyel méltán büszkélkedhe
tett a filmgyártás ország-világ előtt. Mindenki ünnepelhette benne, amit látott vagy látni vélt. „Voltaképpen egyeden emberpár, egyetlen család, egyeden falu története, de benne van - a legigazabb realizmus törvényei szerint - az elmúlt idők egész falusi világa és élete. [...] A magyar szegényparasztság osztálytudatának keletkezése és fellobaná-sa, az osztálytudat születésének hőskölteménye."[24] S mint ilyen, ez a film sem mentes a korabeli ábrázolásmód leegyszerűsítő, antagoni-záló jellegétől, „hurráoptimizmusától" (a befejező képeken a
nagyüze-mi mezőgazdaságra jellemző öntözést, virágzó, „zöldellő" földeket, kertészetet látunk). Az ábrázolt rétegek, osztályok képviselőinek jel
lemzésében (és filmbeli ábrázolásuk során) a nagy vonalakban, erőtel
jesen felvázolt „tipikus jegyek" dominálnak, az egyediek elmosódnak vagy hiányoznak. A parasztság képviselői jók, nemesen egyszerűek és elesettek, a fennálló rend kiszolgálói brutálisak, aljasak, léhák. „Van azonban ennek a történetnek egy motívuma, amely a legmélyebb tanulsága, de [...] hiányossága is. [...] A szegényparaszt [...] az öntu
datos munkásság szervező forradalmi ereje nélkül nem tudja [...] ki
vívni jobb sorsát. Ez az igazság a nagy tanulsága a filmnek." [25]
A film külföldi fogadtatása a legderűlátóbbak várakozását is felül
múlta. Az 1949es Mariánské Láznei nemzetközi filmfesztiválon -ahol Munka-díjjal tüntették ki - indult el sikersorozata, amely két esztendőn át folytatódott Keleten és Nyugaton. Franciaországban Georges Sadoul a legszebb jelzőkkel illette „ezt a nagy parasztregényt és szép szerelmi történetet", és a háború után készült, a népi demok
ráciákból Nyugatra eljutott legfontosabb filmek egyikének tartotta.
„A Talpalatnyi föld [...] legszebb jelenete [a földesúr földjén] játszódik.
Semmi sem történik, vagy csaknem semmi. Az asszony elhozza férjé
nek az ebédet, és az óriási síkságon a munkások leülnek enni. Ez az egyszerű epizód olyan igaz, olyan őszinte, hogy valódi líraiságot áraszt, és képei a filmművészet remekműveit idézik fel. Elsősorban a szovjet fimművészetét, amelyet Bán Frigyes nem utánoz, de amelynek
nek az ebédet, és az óriási síkságon a munkások leülnek enni. Ez az egyszerű epizód olyan igaz, olyan őszinte, hogy valódi líraiságot áraszt, és képei a filmművészet remekműveit idézik fel. Elsősorban a szovjet fimművészetét, amelyet Bán Frigyes nem utánoz, de amelynek