a 19–20. század fordulóján
II. 1. fejezet
A művészpálya vonzásában
Az itt következő négy fejezetnek az a célja, hogy rétegtanulmány-szerűen bemutas-sa az 1867 és 1918 közti korszak magyar képzőművészeit. Vizsgálódábemutas-saim során két kérdéskört járok körül. Egyrészt arra keresek választ, hogy milyen társadal-mi rétegekből, társadal-milyen környezetből származtak a dualizmus-kor második felének magyar képzőművészei, illetve kik választották szívesen ezt a pályát. Ezzel termé-szetesen szorosan összefügg az a kérdés, hogy milyen kilátásokkal kecsegtetett a festő- és szobrászpálya a 19–20. század fordulóján. A másik kérdésfeltevés arra vonatkozik, hogy anyagi helyzet, presztízs, életforma, kulturális szokások, művelt-ség tekintetében milyen helyet foglaltak el a képzőművészek az Osztrák–Magyar Monarchia korának magyar társadalmában.
E rétegtanulmány nemcsak a társadalomtörténet, hanem a művészettörténet számára is szolgálhat új tanulságokkal. Mint arról már esett szó, a művészmono-gráfi ák általában az életművekre koncentrálnak, a művészek társadalmi hátteré-ről, illetve helyzetéről érintőlegesen esik csak szó, ha esik egyáltalán. Mindmáig többé-kevésbé blaszfémiának számít anyagi kérdésekről írni, például arról, hogy a művészek miből éltek, mekkora jövedelmük volt, mennyit kerestek egy-egy konk-rét megbízáson vagy egyes műveik eladásán. Rejtetten bár, de ma is hat a 19–20.
század fordulóján oly népszerű bohém-mítosz, mely a művészeket öntörvényű, a társadalmi normákra fi ttyet hányó, társadalmilag nehezen besorolható
lények-Bohém, polgár, értelmiségi?
A magyar képzőművészek társadalmi helyzete a 19–20. század fordulóján
nek fogja fel. E mítoszban a korabeli társadalom és a korabeli művészek egyaránt szerettek hinni, s hatása – a zseni-kultusz hatásával együtt – máig érezhető.
Érvelésem kifejezett célja, hogy kritika tárgyává tegyem azt a romantikus bohém-mítoszt, amely a művészt mint társadalmon kívüli, csak a saját normáinak enge-delmeskedő lényt állítja be. Jelen tanulmány a képzőművészeket nagyon is a kora-beli társadalom részeként fogja fel, s bár bizonyos sajátos vonásaikat nem tagadja, igyekszik őket a társadalomtörténet bizonyos koordinátái – pl. középosztály, értel-miség – mentén elhelyezni. Fontos ugyanakkor, hogy a művészek által választott, eljátszott társadalmi szerep – nemcsak a bohém, hanem a művészfejedelem vagy később a társadalom-megváltó radikális művész típusfi gurája is – beépült a róluk alkotott képbe, akkor is, ha a népszerű művész-mítoszok és a tényleges társadalmi helyzet nem feltétlenül fedte át egymást.
A következő fejezetek központi témája a siker, a pályafutás során elért szakmai és társadalmi presztízs, valamint ezek anyagi vonzatai. A siker fogalma azonban ellentmondásos; azonnal felvetődik az a probléma, hogy a siker és a művészi érték nem mindig esnek egybe, s a korszakban sikeres művészek életműve gyakran nem állta ki az idő próbáját – vagy fogalmazzunk inkább úgy, hogy ilyen vagy olyan okból áthullott a művészettörténeti kanonizáció nagy rostáján. Azután nem mindig esnek egybe a társadalmi presztízs, a szakmai presztízs és az anyagi értelemben vett siker sem. Ezt az ellentmondást már a századfordulón is pontosan érzékelték.
Álláspontom mindezzel kapcsolatban a következő: 1) esztétikai ítéletek (beleértve saját ízlésbeli szempontjaimat) semmilyen szerepet nem játszanak a művészek és életpályájuk tárgyalásakor; 2) a tanulmány csak a művészek életében elért siker-rel foglalkozik, poszthumusz dicsőséggel nem, fő kérdésem ugyanis az, hogy a dualizmus-kori Magyarországon potenciálisan és ténylegesen milyen társadalmi helyzetet lehetett elérni a képzőművészet gyakorlása révén. A kiugróan sikeres művészek, ha kevesen voltak is, és nem is tekinthetők reprezentatívnak, sokaknak jelentettek bátorítást, mert azt a maximális presztízst testesítették meg, ameddig egy művész akkor eljuthatott.
A kutatás módszerei és forrásai.
Módszertani problémák és forráskritika
A képzőművészek társadalmi rétegjellemzőinek megragadására – a felhasznált forrásoktól függően – kétféle lehetőség kínálkozott.
A felvetett kérdések egy részét lehetetlen volt kvantitatív módon megközelíteni, mivel nincsen olyan forrás, amelyben az életmódra, anyagi helyzetre, kulturális szokásokra vonatkozó adatok tömegesen és egységesen előfordulnának. Az ezek re vonatkozó vizsgálódások során tehát nagymértékben támaszkodtam kiadott és ki-adatlan visszaemlékezésekre, művészek levelezésére, művészéletrajzokra, a
kora-A magyar képzőművészet társadalomtörténete 1867–1918
beli sajtóra, valamint olyan egyéni forrásokra, mint pl. szerződések, leltárkönyvek, gyászjelentések stb. A statisztikailag megfoghatatlan jelenségek esetében arra tö-rekedtem, hogy minél több egyéni példával igazoljam állításaimat, de a legtöbb esetben tisztában kell lennünk azzal, hogy ezeknek az állításoknak a statisztikai alátámasztása lehetetlen. Maradnak tehát a típuspéldák, illetve az egybegyűjtött egyéni esetek. A felhasznált önéletrajzokat és leveleket természetesen kritikával kell kezelni. E dokumentumok felbecsülhetetlenül fontosak a feltett kérdések meg-válaszolása szempontjából, egyben azonban szubjektívek és sokszor elfogultak is.
Mivel egy részüket a művészek idősebb korukban írták, az emlékezés pontossága néha vitatható, s az emlékek anekdotikus kiszínezésének is nagy a valószínűsége.
A fentiekkel ellentétben bizonyos források – ezekről az alábbiakban még szó lesz – nagy számban tartalmaztak olyan, a származással és a különféle más tár-sadalmi paraméterekkel kapcsolatos adatokat, amelyeket érdemes volt statiszti-kailag feldolgozni.
A kvantitatív elemzések alapjául egy általam összeállított adatbázis szolgált, mely 426, 1918 előtt élt és működött képzőművész adatait tartalmazza (szerke-zetét, kategóriáit lásd a Függelékben). Az adatbázisba bekerült művészek több-ségükben a századforduló művészegyesületeinek regisztrált tagjai voltak. Négy művészegyesület tagjainak jegyzékéből1 állt össze azon képzőművészek névsora, akiknek további adatait azután különböző forrásokból a későbbiekben összegyűj-töttem.2 A 426 fős mintában 41 nő szerepel (közel 10%).
Némi magyarázatot igényel, miért választottam a mintavétel ilyetén módját.
Az egyik ok az, hogy a képzőművészeket mint szakmai csoportot nem könnyű körülírni. Számukat legfeljebb becsülni lehet, hiszen az országos népszámlálások foglalkozási statisztikáiban nem jelennek meg külön kategóriaként. Az 1881-es népszámláláskor például a 125 306 főt számláló „Értelmiségi kereset” szekción belül országosan 2051 írót és művészt tüntetett fel a statisztika, de ezen belül a képzőművészek számát nem adta meg (igaz, ennek alapján nagyságrendileg azért érzékelhető, hogy számuk mekkora lehetett).3 1890-ben és 1900-ban a festő- és szobrászművészek a „Polgári és egyházi közszolgálat és szabadfoglalkozások” ro-vatban számláltattak össze, de számukat e nagy gyűjtő-kategórián belül, a többi értelmiségi szakmához hasonlóan, szintén nem részletezték. (Valószínűleg azért, mert az össznépességhez képest a közszolgálat és a szabadfoglalkozások aktív keresőinek száma összességében igen kicsiny volt: 1890-ben az összlakosság ke-vesebb mint 1%-a, 1900-ban pedig 1,5%-a.)4
Nincs továbbá olyan forrás, amelyben a századfordulón élt magyar képző-művészek mindegyike szerepelne. Léteztek olyan szakmák, mint amilyen pl. az ügyvédeké, melyeknek tagjai kötelező jelleggel kamarákba tömörültek, így ezek névjegyzékében minden gyakorló ügyvédnek szerepelnie kellett. A képzőművé-szeknek nem volt olyan szervezete, amelynek minden festő és szobrász tagja lett volna. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy a művészpályán működők köre nem
Bohém, polgár, értelmiségi?
A magyar képzőművészek társadalmi helyzete a 19–20. század fordulóján
mindig határozható meg egyértelműen. Mondhatjuk úgy is, hogy a halmazt nem éles vonal határolja, hanem olyan homályos zóna, amelyben azok helyezkednek el, akik félig vagy egészen műkedvelőként, átmeneti jelleggel, nagy kihagyásokkal foglalkoztak a képzőművészettel. Szintén nehéz megvonni a határt „művészek”
és „iparosok” között. Az 1900 körüli statisztikusok ezt a kérdést – némileg önké-nyesen – úgy oldották meg, hogy csak az ún. akadémiai (azaz művészeti főiskolát járt) művészeket sorolták a festő- és szobrászművész kategóriába, a többieket ipa-rosként kezelték.5 (E problémára még visszatérünk.) A képzőművész-hivatás gya-korlásához azonban a századfordulón nem volt szükség kötelező diplomára; bárki a nyilvánosság elé léphetett műveivel, aki a technikai tudást és szemléletet vala-hol elsajátította, és egyre többen voltak olyanok, akik nem vagy csak rövid ideig tanultak valamilyen hivatalos művészeti felsőoktatási intézményben. A gyakorló képzőművész mint kategória meghatározása tehát leginkább gyakorlati alapon lehetséges: gyakorló képzőművész az, aki rendszeresen részt vesz kiállításokon, és/vagy művei eladásából, megrendelésre végzett művészi munkából él. (Rögtön hozzátehetjük: még ez a defi níció sem áll mindenkire, akiket ma a korszak nagy művészeiként tartunk számon.)
E művészek tartották leginkább szükségesnek, hogy érdekeik védelme, illetve kiállítási lehetőségeik biztosítása érdekében egyesületekbe tömörüljenek; az egyesületi tagság a szakmához tartozás demonstrálására is szolgált. A művésze-gyesületek, amelyeket a mintavételhez kiválasztottam, természetesen nem fedik le tökéletesen azok körét, akik kb. 1890 és 1918 között festőként és szobrászként tevékenykedtek Magyarországon. Ezt a kört, a fent jelzett dilemmákat is fi gyelem-be véve, 1000-1500 főre gyelem-becsülhetjük. Az azonban elmondható, hogy az a több mint négyszáz ember, aki a művészegyesületek tagnévsorai alapján előállított lis-tán szerepel, az akkor működő képzőművészek legaktívabb csoportját képviselte.
Sokan egyszerre több egyesületnek is tagjai voltak, tehát a 426 fős lista bizonyos halmazok metszeteként is felfogható.
A listára felvett művészek mindegyikénél szempont volt, hogy az illető legké-sőbb 1890-ben vagy az előtt kellett, hogy szülessen. Az 1890-es határvonalat az élettörténetek alapján levont tanulságok indokolták. Az ennél később születettek pályája 1914 előtt legjobb esetben is épphogy elkezdődött, de nagy többségük 1920-tól kezdve szerepelt a nyilvánosság előtt mint kiállító művész. Mivel az 1890 után született generáció 1914-ben húszas évei elején járt, szinte mindegyikük pá-lyájának alakulásába beleszólt az első világháború, évekkel késleltetve azt; sokan rögtön művészeti tanulmányaik befejezése után, vagy azokat megszakítva vonultak be katonának. A háború egyébként az 1880 és 1890 között születetteket is ugyan-úgy érintette, hiszen ezek többsége szintén részt vett a világháborúban tisztként, frontkatonaként, vagy szerencsésebb esetben a sajtófőhadiszállás alá tartozó ún.
hadifestőként. Ők azonban, noha a háború éveket elvett az életükből, általában már 1914 előtt jelentősebb művészi tevékenységet fejtettek ki.6
A magyar képzőművészet társadalomtörténete 1867–1918
Az eddig ismertetett módszerekkel összeállított művésznévsor tehát – ha nem is fedi le az 1890 és 1914 között aktív képzőművészek teljes körét – aránylag jól rep-rezentálja a szakmát. A lista elkészülte után kezdődött a művészek származására, iskolázottságára, pályafutására, valamint társadalmi paramétereire vonatkozó adatok gyűjtése. Ezek több forrásból származtak, melyeket azért nem árt ismer-tetni, mert jellegük nagyban befolyásolta a bennük szereplő adatok természetét.
Az első forrás az 1964 és 1968 között megjelent Művészeti Lexikon7 volt, melynek nyilvánvaló előnyei mellett hátránya, hogy a primér információkon túl (pl. születés és halálozás helye, éve) az egyes művészekre vonatkozó szócikkek nem mindig egységesen jelenítenek meg adatokat. Az adatközlés részletessége egyenesen arányos a művész művészettörténeti jelentőségével – egész pontosan az 1960-as években érvényes kánon szerinti besorolásával. Hasznos volt továb-bá a Szentiványi Gyula és Szendrei János által szerkesztett, 1915-ben megjelent képzőművészeti lexikon.8 Ennek azonban sajnos csak a legelső kötete (A–B) jelent meg, a kutatás nagy veszteségére.
Megtalálhatók voltak viszont a Magyar Nemzeti Galéria adattárában azok a kézzel kitöltött kérdőívek, amelyeket a Szentiványi–Szendrei-féle lexikon két szer-kesztője küldött szét 1908-ban több száz magyar képzőművésznek. Az adatbázis-ba bekerült művészekről, amennyiben megvolt visszaküldött kérdőívük, számos lényeges adatot lehetett ily módon összegyűjteni. A saját bevalláson alapuló adat-közlésnek előnyei és hátrányai egyaránt lehettek: a művész egyrészt biztos, hogy pontosan adta meg személyes adatait, iskolai végzettségét stb., és olyan dolgokat is említhetett, melyeket rajta kívül más forrásból nem lehetett volna tudni. Ugyan-akkor nemegyszer kiderül, hogy a művészek, mivel emlékezetből idéznek, pontat-lanul emlékeznek pl. kiállítások, kitüntetések éveire, vagy címekre.
Az iméntihez több szempontból hasonló, de társadalomtörténetileg sokkal izgal masabb forrás volt a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium megrendelésére 1939-ben készült ún. művészkataszter.9 Ez szintén kérdőíves módszerrel, részben szociális indíttatásból térképezte fel az akkor élő képzőművészek adatait, anyagi és munkakörülményeit, tekintettel a harmincas évekbeli viszonyokra, amikor is a művészek nagy része komoly megélhetési gondokkal küzdött. Szerepeltek benne olyan kérdések, hogy van-e a megkérdezett művésznek állandó javadalmazás-sal járó állása, van-e műterme stb. Társadalomtörténetileg igen lényeges, hogy a kérdőív – felnőtt, nemegyszer idősebb művészek esetében kissé meglepő módon – rákérdezett a megkérdezettek édesapjának nevére, fogalkozására is. Ezenkívül számos kérdést tartalmazott a művészek vallásával, családi állapotával, iskolai végzettségével, művészeti tanulmányaival, pályafutásának jelentős mozzanataival (pl. díjak, ösztöndíjak, kitüntetések, bel- és külföldi kiállítások, tanulmányutak) kapcsolatban, s tudakolta azt is, hogy mely közület vásárolt egy adott művész-től, illetve mikor, milyen nagyobb közmegrendelése volt stb. Azután szerepeltek benne olyan kérdések is, amelyek közvetve vagy közvetlenül utaltak a művészek
Bohém, polgár, értelmiségi?
A magyar képzőművészek társadalmi helyzete a 19–20. század fordulóján
műveltségi viszonyaira: ilyen volt pl. az idegennyelv-tudásra vonatkozó kérdés, illetve az, amely a művészek szakirodalmi működésére vonatkozott. Az „Egyéb életrajzi adatok” c. részben a művészek nemegyszer olyan, az elemző történész számára igen értékes, személyes jellegű adatokat közöltek, amelyek a kérdőívben egyébként nem fordultak volna elő. Végül egy kérdéssorozat vonatkozott a művé-szek első világháborúban való részvételére is, a szolgálat módját, időtartamát, az elért katonai rangfokozatot, valamint a kitüntetéseket tudakolva.
A művészkataszter mint forrás több problémát is felvet. Egyrészt az 1918 előtt élt és működött képzőművészek egy része már nem szerepel benne, azok tudni-illik, akik 1939-ben már nem voltak életben. A kataszter adatainak egy része, mi-vel 1939 körüli állapotokat tükröz vagy 1918 utáni fejleményekre vonatkozik, nem használható az 1918 előtti állapot értékelésére. Ugyanakkor, kellő kritikával és szelekcióval, nagyon sok olyan adat is kinyerhető a kérdőívekből, amely a művé-szek dualizmus-kor alatti működésére vonatkozik. (Akárcsak a korábban említett lexikonkérdőívnél, itt is számolni kell a személyes emlékezet pontatlanságával.)
A kataszter kapcsán azonban egy más jellegű probléma is felmerül, melynek végiggondolásakor kulcsfontosságú az adatgyűjtés éve. Az 1939-es évszám baljós képzeteket ébreszt a rögtön a kérdőívek első oldalán szereplő személyes adatok-kal kapcsolatban. Az első rovatokban meg kellett adni a nevet (ha művésznevet használt valaki, akkor külön a polgári nevet), a vallást, a családi állapotot, az apa nevét és foglalkozását és az iskolai végzettséget. Ezen adatok összességéből nemcsak az 1939-ben izraelita vallásúak identitása derülhetett ki, hanem az apa (eltérő) nevéből és foglalkozásából a névmagyarosítás ténye, illetve a valószínű-síthető kikeresztelkedés is. Például egy római katolikus vagy evangélikus vallású, magyaros csengésű nevet viselő művésznél egy Schlosser Salamon nevű, kereske-dő foglalkozású apa adatai árulkodóak lehettek. Az ilyen jellegű adatokra persze, ha valaki nagyon utána akart járni, máshol is nyomára lehetett bukkanni, pl. a Képzőművészeti Főiskola anyakönyveiben; azonban egy minisztériumi összeírás, amely mintegy összesítve az állam rendelkezésére bocsátotta az ilyen típusú sze-mélyes információkat, sokakat érinthetett kellemetlenül. Nyilván nem véletlen, hogy nagyon sokan nem adták meg apjuk foglalkozását – egy részük persze vélhe-tőleg azért, mert úgy gondolták, hogy a rég halott szülőnek édeskevés köze van az ő 1939-es körülményeikhez. Az önkéntes adatközlést más módon is befolyásolhat-ta az akkori Magyarország politikai légköre; feltételezhető, hogy a kérdőívet kitöltő művészek – ha adatokat meg nem is másítottak – egyes személyes információkat jobbnak láttak elhallgatni. (A kérdőív végén nyilatkozni kellett, hogy a közölt ada-tok valódiságát a művész adott esetben kész dokumentumokkal igazolni.)
A fentiekben ismertetett alapforrásokat kiegészítően számos más helyről is származtak olyan adatok, amelyek az adatbázisba beilleszthetőek voltak, így pél-dául nyomtatásban megjelent, illetve publikálatlan, kéziratos életrajzokból és visszaemlékezésekből.
A magyar képzőművészet társadalomtörténete 1867–1918
Ha az eddig elmondottak alapján minősíteni akarjuk az adatgyűjtés ered-ményét, le kell szögeznünk, hogy a forrásanyag sokféleségéből következően az adatbázis hézagos. Szemben az olyan egységes megjelenésű forrásokkal, mint pl. egy népszámlálási adatfelvételi ív, amelyben minden rovatot ki kellett tölteni, az általam használt anyagok esetében gyakran hiányoznak bizonyos informá-ciók. Az adatbázis kitöltése olyan művészek esetében a legteljesebb, akikről a legtöbbféle forrás maradt fenn: lexikonkérdőív, kataszteri kérdőív, önéletrajz stb. Nagy számban vannak ezzel szemben olyan művészek, akikről csak bizo-nyos információk álltak rendelkezésre, s akikről ezért teljes képet alkotni nem lehet.
A rovatok értékelése, illetve a rovatok adatainak a cikk szövegébe ágyazott értelmezése ezért általában azzal kezdődik, hogy jelzem, hány emberről állt ren-delkezésre adat, s ebből a nem teljes számból vonok le a továbbiakban következ-tetéseket. Azaz, ha a század eleji művésztársadalom egészét nézzük, az adatbázis egyes rovataiból leszűrhető információknak még kisebb az érvényességi köre, mint amit a reprezentatívnak tekinthető 426 fős mintától el lehetne várni. Ezt a hiányosságot azonban lehetetlen kiküszöbölni. Ugyanakkor sok esetben nyilván-való, hogy a korlátozott számú információ is világosan mutat bizonyos tenden-ciákat.
A képzőművész-pálya társadalmi megítélése a századvégen A képzőművész-pálya korabeli megítélésére többféle, közvetett, illetve közvetlen adalék utal. Jellemző lehet például az, hogy a képzőművészeket mely nagyobb foglalkozáscsoportokba sorolják be. Az ezen a téren bekövetkezett átalakulást jól tükrözi például az 1881-től kezdve megjelenő Budapesti Lak- és Címjegyzék, melyben a főváros lakosai nemcsak név szerinti sorrendben, hanem foglalkozá-suk szerinti csoportosításban is szerepeltek. 1897-ig a művészek a „Gyárosok, iparosok, kereskedők” elnevezésű szekcióban foglaltak helyet „festészek”, illet-ve „képfaragók és szobrászok” néillet-ven. Előbbiek (pl. 1896/97-ben) ábécésorrend alapján a festékgyárosokkal, kelmefestőkkel és fésűsökkel egy lapon, utóbbiak a kenőolajgyárosok, kenderkikészítők, képkereskedők és kerékpárjavítók közé be-ékelve.10 Igaz, ebben az időben a többi értelmiségi szakmát is ebben a szekcióban tüntették fel.
Feltűnő differenciálódás következett be viszont 1898-ban, amikor is a IX.,
„Gyárosok, iparosok, kereskedők” című résztől különválasztották és külön szek-cióban (VII.) szerepeltették az értelmiségi hivatásokat. Ezek a következőképpen voltak felsorolva: A) ügyvédek; B) orvosok; C) mérnökök; D) építészek; E) festő-művészek; F) szobrászok; G) hírlapírók; H) állatorvosok; I) szülésznők. A későbbi években többször változott ugyan az egyes kategóriák elnevezése, ill. újabb,
diffe-Bohém, polgár, értelmiségi?
A magyar képzőművészek társadalmi helyzete a 19–20. század fordulóján
renciáltabb kategóriákat teremtettek a szekción belül (1909-ben már 21 kategória szerepelt), az értelmiségi szekció különállása az 1898 utáni cím- és lakjegyzékek-nek állandó vonása maradt. A képzőművészek szempontjából fi gyelmet érdemel a szóhasználat változása is: a „festészek”, illetve „képfaragók és szobrászok” el-nevezésekhez képest más hangzása van a „festőművészek” és „szobrászok” sza-vaknak. Később (1909-től) a szobrászok „szobrászművész”-ként szerepeltek az értelmiségi szekción belül, ami további státusemelkedésre utal. A szóhasználat változása egyébként valódi szakmai választóvonalakat is jelez: a kőfaragók a szob-rászoktól különválva megmaradtak az iparos kategóriában a „gyárosok, iparosok, kereskedők” kategória részeként.
Figyelemre méltó továbbá az a tény is, hogy az 1898 utáni bontásban csak a képzőművészek kerülnek be az értelmiségi szekcióba, a zenészek, színészek nem, s külön szabadfoglalkozású író kategória sincsen (nyilván azért, mert az utóbbiak nagy többsége egyben hírlapíróként is működött). Véleményünk szerint ez jelzi azt, hogy a képzőművészeket a századfordulón inkább tekintették értelmiséginek, mint a zenészeket vagy a színészeket, akiknek a státusa ekkor még bizonytala-nabb volt.
A korabeli országos népszámlálási statisztikák ugyancsak az „iparos-”, illet-ve „művész”-kategória szétválásáról tanúskodnak. 1880-hoz képest 1890-ben és 1900-ban a festők és a szobrászok két nagy csoport részeként jelenhettek meg.
A korabeli országos népszámlálási statisztikák ugyancsak az „iparos-”, illet-ve „művész”-kategória szétválásáról tanúskodnak. 1880-hoz képest 1890-ben és 1900-ban a festők és a szobrászok két nagy csoport részeként jelenhettek meg.