II.5. Építészeti „reformkor”: Az Arts and Crafts-tól a Pre-modernig
II.5.5. Építészeti „reformkor” – Premodern
A századforduló intenzív szellemi pezsgésének világába sorolom az amerikai építészet, a chicago-i iskola, és Frank Loyd Wright korai alkotásait.
Ugyan a modernizmus szelleme talán itt jelentkezett a legkorábban, és érkezett el annak előszobájába a premodernnek nevezett fázisba, mégis a századfordulóig megőrizte összetettségét, mely az európai áramlatokhoz teszi hasonlatossá. A modern szellem –a korábban említett „komplex és absztrakt”
koncepció- első jelentkezése a Kalmár Miklós által idézett Jefferson-féle
„Land Ordinance” absztrakt négyzethálós terület-felosztási rendjében nyilvánult meg, melyet 1785-ben adott ki80; valamint a 19. sz-ban elterjedt
80 Kalmár M.: i. m.: 341. p.
könnyű, favázas, előre-gyártott szerkezetű építés „baloon frame”
technológiájában. Az ez utóbbival járó szerelt építési módszerek és modulkoordináció Európában csak az osztrák szecessziónál, a térhatár kialakításánál jelentkezik, tehát még nem is a tartószerkezetnél –gondoljunk csak Otto Wagner bécsi, vasúti megállójára. Ez a „keretes hártya” építés a kisléptékű lakóház-építészetből átszármazik az 1830-as években a középületekre, azzal a változással, hogy a nagyobb terhek elviselésére a fa, mint építőanyag helyét átveszi a vas. Mindez a korai vas-építészet mintegy egy emberöltővel korábban jelenik meg –ráadásul többszintes épületek képében (St. Mary templom, Chicago, 1833)-, mint Európában, ahol csak a párizsi St Geneviéve könyvtár (1838-1850) alkalmazza tartószerkezeti szerepkörben a vasat, de csak egyszintes csarnok épületként. Ahogy a példa is mutatja: a tengeren túl az elvek rendszer-szerűen jelentkeznek és nem csak egyes részletekben. A raszter-szerkesztés éppúgy jelen van a terület-gazdálkodásban, mint a városépítésben, és a háztervezésben. A vas, majd az acél (1885-től), mint a legnagyobb teherbírással rendelkező anyag, alkalmazása a teherhordás szerepében történik, annak mérnöki lehetőségeit kiaknázva: minél magasabb épületek, a toronyházak megalkotásában. Itt bomlik ki a modern, mai értelembe vett építés komplex mivolta: az alrendszerek saját fejlődési utakat járnak be, és ezen belül szaktudományok sokaságát szülik. Hadd említsek csak két példát. A chicago-i tőzeg átalapozására az alépítményi munkák újdonságnak számító nagy mélységű cölöpalapozással valósultak meg, melyek egyáltalán lehetővé tették a magas-házak létrejöttét azon a helyen; valamint a használatát ezen magas-házaknak csak a közlekedést lehetővé tevő liftek megalkotása és elterjedése biztosíthatta.
Ezeknél semmi nem beszél ékesebben a chicago-i iskola eredeti-új teremtő erejéről, mely a komplex időfogalom általánossá válását jelzi. Bár a sullivan-i szállóige a „form follows function” nem ugyan azt jelentette, mint amit ma belevetítünk: ő a forma és a szerkezet tökéletes egymásra vonatkozását hirdette ezzel; tökéletes példáját adva a komplex időszemléletnek (lásd gótikánál is).
De nem emiatt került ebbe a fejezetbe Sullivan, és az amerikai építészet. Ugyanis egészen 1890-ig nem tudott megszabadulni a homlokzat az ő épületeiken sem a történeti formáktól. Az eklektika, a ciklikus szemléletével, erős befolyással bírt még ekkor, és eltekintve néhány már teljes egészében modern megfogalmazású épülettől, ez a hártya meg is maradt jellemző burokként. Ezt az 1993-as világkiállítás, mint Európa eklektikájának közvetlen hatása, erősítette.
Mindezek alapján a Chicago-i iskolát, s az azt követő „eklektikus revivalt” teljes egészében a premodern világába sorolhatjuk. De mint láttuk, semmilyen szemléletmódbeli különbséget nem tapasztaltunk a századforduló európai áramlataihoz képest, ezért a premodernnek nevezett építészeti jelenségeket az új-teremtés és az alkotói módszerek, valamint az idő-szemlélet módja tekintetében nem választhatjuk el ezektől. Lehet, hogy a formálás következetességében, és alrendszerekbe integrálásában mennyiségi különbség felfedezhető az ún.: századforduló mozgalmai –elsősorban a Szecesszió és Jugendstil- és a premodern között, de alkotómódszereikben minőségi értelemben nem. További példa erre Wright ez idő tájt tervezett épületei, melyek mindezekhez az Arts and Crafts szellemét illesztik. A
kézműves minőségek jelenlétét nem tagadhatjuk a „préri-házain” a részletek megformálásában (Tiffany-szerű ablakosztások, igényes belső burkolatok, stb.), éppúgy, ahogy a mérnöki szemlélet és a kreatív formálást az alaprajzi szerkesztés és homlokzat-szervezés vonatkozásában. De mindemellett látnunk kell épületeiben a nemzeti építészet megteremtésére irányuló törekvéseit, mely szándék a finn és a magyar szecesszióéval rokon. Talán nem véletlen, hogy mindhárom esetben az organikus árnyalat is megjelenik a palettán. Ezzel a Wright-féle épületek tervezésében megsejthetjük a kozmikus dimenziót. Erre bizonyítékot éppen ő szolgáltat: „Az organikus belső lényeget jelent, filozófiai kifejezéssel élve entitást, amelyben az egész úgy viszonyul a részhez, mint a rész az egészhez. Itt az anyagok természete, az egész kialakítás természete tisztán szükségszerű.”81 Így az amerikai századfordulót ítélhetjük a legsokoldalúbbnak a korszakban, hiszen a kozmikus tartalmú idősík, a ciklikus –újra megfogalmazó szemlélet-, valamint a szubjektív mező mind tárgyiasultabb, mind elvontabb formájában is jelen volt a komplex kreativitást biztosító szemléletmód rendszerszerű jelenléte mellett.
Mint láttuk a tengerentúlon már egészen korán jelentkezett rendszerszerűen az absztrakt raszter-szerkesztés; és a mérnöki szemléletmód –utolsó lépésként a homlokzatok esetében is helyettesítette a fal nyílás-architecturáját a tektonikai és történeti utalásoktól mentes síkokkal, felületekkel. Ennek a lépésnek a megtételével átlépte az amerikai építészet a modern építészet mezsgyéjét –és ha utána meg is torpant–, az 1890-es Reliance Building-gel és az 1903-1904-es Carlson Pirie and Scott áruházzal lényegében Root és Sullivan társaikkal megteremtették az új stílus paradigmáját tárgyiasult formában is.
Az európai kontinensen némileg késve jelenik meg a premodern a tengerentúlhoz képest, és lehet, hogy attól független fejlődés eredményeként.
Számomra az európai premodern a mérnöki szemlélet interregionális eluralkodását jelzi. Kevésbé látom bizonyíthatónak, hogy minden korábbi áramlatnak meg lett volna a saját premodern korszaka, inkább a Jugendstil terjesztette ki hatását egész Európára. A folyamat Jožé Plečnik bécsi Zaherl-házával, és August Perret párizsi Rue Franklin 25. sz. épületével kezdődik közvetlenül az ezredforduló után, és a század tízes, húszas éveiben teljesedik ki. A folyamat az absztrakt, mérnöki elvek folyamatos térnyerését jelzi, mely az alaprajzi szabadság, a tartószerkezet felől, a külső és belső térhatárok szabad formálása irányába, majd a homlokzat teljes letisztulása és a tömeg szabad, akár aszimmetrikus komponálása irányába halad. Ekkor veti le a Szecessziótól és Jugendstiltól örökölt klasszikus összetettséget, és teljesedik ki az új paradigma, a modern. Az Art Deco ízlésvilágától ívelődik a folyamat a csupasz geometrizmusig. Az egyes alkotók is szabadon váltogatták az alkotó módszereket: Peter Behrens klasszicizáló komponálását tükrözi még az AEG Turbinagyár (1909), de a Höchst AG épülete (1921-1925) a tégla-architectura animisztikus formakeresésének tekinthető. Vagy Erich Mendelsohn csillagvizsgálójának organikus formáitól (1919-1920)82 teljesen különbözik
81 Frank Lloyd Wright. Idézi: Vámossy Ferenc: Korunk építészete. Budapest, 1974. 115. p.
82 Mendelsohn csillagvizsgálójával ugyanazt a rejtett és titokzatos belső tartalmat keresi, melyet Gaudí is keresett az anyag animisztikus sajátságaiként, vagy Wright a formák belső entitásában. Ebből a szempontból ő is az
későbbi Schocken-áruháza (1927-1928). Az útkereső periódus végére teljesen kimosódik a ciklikus viszonyítási mező a mérnöki szubjektív és a komplex kreatív alkotó módszerek mellől. De a szubjektív dimenzió is veszít erejéből, és betagozódik a komplex rendszerbe; ennek jelkép-szerű megnyilatkozása a Bauhaus megalapítása, mely a weimari ipariskola és a művészeti akadémia összeolvadásából jött létre. Ezzel el is kötelezte magát a modernizmus ezen ága az ipari tömeges forma versus egyediség vitájában.83 A „tiszta” modernizmus talán Adolf Loos és Walter Gropius építészetében jelenik meg először az 1910-es években. A Bauhaus hatása olyan mértékű volt ettől kezdve, hogy Európa közepén háttérbe szorította az organikus tendenciák szerepét, és a „peremvidékre”, Észak-Európába, a tengeren túlra és a latin, anarchista Futurizmus partvonalára száműzte azt. Azonos sorsra jut vele együtt a kozmikus dimenzió az alkotás folyamatában. Ugyan a művészet elméletében megfogalmazódik egyféle kozmikus szándék, hiszen Kandinszkij is beszél a reneszánsz óta megszokott, reális világ helyett ábrázolni kívánt absztrakt valóságról, melynek „belső lényege a kozmikus világ törvényszerűségeinek veti alá magát”.84 De vegyük észre, hogy ez a kozmosz, amit ő említ ez a megismerhető valóság részévé vált, a teremtett világ -ha úgy tetszik: a natúra kiterjesztésévé. Ennek a törvényszerűségeit követni, tehát a szubjektív, természettudományos szemléletmód, nem pedig a szakrális képviseletében kívánja.
II.5.6. Építészeti „reformkor” – Futurizmus és műemlékvédelem az új