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VARADINUM
wáhrend dér Türkenkriege Vég-Várad, danach, unter dér Habsburgerherrschaft, dér Nanie Nagy-Várad, Gross-Wardein. Dér offizielle rumánische Name: Oradea ist eine gerade Ablei- tung aus dem altén ungarischen Namen. Mittelpunkt dér Siedlung war vont Beginn bis zum Ende des 17. Jahrhunderts die Burg.Die erste Burg, ihr frühmittelalterlicher Bau, wurde offenbar noch im 10. Jahrhundert in dér frühen Technik einer Erdburg mit ungeregelt kreisförmigen Grundriss errichtet; ihre Umrisse lassen sich auf dér Zeichnung des Cesare Porta klar erkennen. Mán kann annehmen, dass vor dér Thronbesteigung (1077) des Hl. Ladislaus, als er noch Herzog (dux) war, an dér Westseite ein Turmbau entstand, die im Inventarvon 1598 als die Privát Kapelle des Hl.
Ladislaus erscheint.
Im Umkreis dieses befestigten Gebietes erbaute Hl. Ladislaus um 1080 die Propstei (monas- terium), aus dérén Kirche bald danach die bischöfliche Kathedrale des neuen Bistums wurde.
Die Domkirche des Hl. Ladislaus war den Schriftquellen zufolge (Statútum 1375, Mis- kolczy 1609) eine dreischiffige viertürmige Basilika. Je 6 Saulén trennten das Mittelschiff von den Seitenschiffen. Die MaBe des Langhauses waren vermutlich etwa 60x 25 m. Im To- einerseits Zeichnungen und Stiche (um 1600), anderseits noch unmittelbarer die erhalten- gebliebenen Kirchen bzw. — Ruinen dér Arpadenzeit im Varader Diözesengebiet, so die hochragenden Türme von Tamásda und Belényesszentmiklós, sowie die so eindrucksvolle zweitürmige Westfassade dér Abteikirche von Ákos.
Bei den Ausgrabungen auf dér Várader Burg (1881 — 1883) kamen fünf zweifellos dér Arpadenzeit zugehörige Fragmente aus Licht. Das bedeutendste war ein Würfelkapitell, das spáter leider verlorenging, ein Kronzeuge für den Bau des Hl. Ladislaus. Offenbar gehörte es zu einer dér Langhaussáulen. Wichtig ist ferner das Fragment eines kleineren Portals, weiterhin ein Relief in Scheibenform mit zwei antithetisch stehenden Vögeln. Nach Form und Thematik schliesst es sich eng an die als Bauornamente dienenden Scheiben (alti- nella) dér Bauten Venedigs und des Veneto an.
Die fünf Altáre dér Kirche aus dér Arpadenzeit sind namentlich bekannt. Ausser ihnen war das bedeutendste Werk das Grabmal des Hl. Ladislaus, sowohl das ursprüngliche von 1095 wie das zweite, anlásslich seiner Kanonisierung, d. h. nach 1192 errichtete.
Vöm altén Kirchenschatz des Domes blieb nichts erhalten: alléin Wachsabdrücke von den Siegeln des Domkapitels sind uns bekannt. Das erste Siegel zeigt, wie das zweite, die Madonna in dér Art des westeuropáischen Typus, das dritte Siegel den Gründer Hl. Ladislaus in dér bekannten Form dér Königssiegel in harmonischer Komposition (1291). Ferner blieb noch dér Siegelring des Bischofs Alexander erhalten (1219—1230), in dem eine antiké Gémmé mit Abbild dér Kaiserin Faustina gefasst erscheint. Dér Bischof kann die Gémmé anlásslich des Kreuzzuges des Königs Andreas II. erhalten habén.
Das XIV. Jahrhundert wurde durch das Mázenatentum des Hauses Anjou zűr Blütezeit des mittelalterlichen Várad. Damals waren Bischöfe und Kanoniker háufig auf Reisen im Ausland, vor allém in Italien, sowohl zum Stúdium wie zu diplomatischen Gesandtschaften.
Die grossen Bauunternehmungen begannen um 1320 mit den Stiftungen des Propstes Csanád. Er erstellte fünf neue Altáre im Dóm und erbaute die kleinere Marienkirche im Burgbezirk als Kollegiatskirche. Bischof Andreas Báthory erweiterte den Dóm bedeutend durch ein neues Sanktuarium mit Kapellenkranz (1342—1345) und verlángerte ihn dadurch um etwa die Hálfte. Sein Werk beendete Bischof Demetrius Futaki zwischen 1345 und 1372.
Im XIV. Jahrhundert erfolgte noch eine Reihe weiterer Altar und Kapellenstiftungen. Als dér c a n o n ic u s le c to r E m e ric u s die Kapitelstatuten zusammenfasste, záhlte er 45 Altáre.
Das Grab des Hl. Ladislaus wurde zu einem vielbesuchten Wallfahrtsort, dér ausser dem Mitgliedern des Königshauses auch viele andere Gláubige anzog. Begrábnisse von Königen und Magnaten trugen ferner zu erhöhtem Glanz und Ruhm des Domes bei.
Mit all diesem ist uns aber nur wenig aus dieser ganzen Zeitspanne erhalten geblieben:
einige gotische Steinmetzarbeiten, zwei Grabsteine und zwei besonders schöne Bischofssiegel, das Andreas Báthory’s von 1340 und das andere des Bischofs Lukas von 1398.
Vöm ehemaligen Freskenschmuck des Domes gibt auch nur ein kleines Fragment annáh- ernd Vorstellung: ein heiliger Bischof in Vierpass im Stil des spáten toskanischen Trecento:
wenn auch nur ein winziger Bruchteil eines Freskenzyklus, ist er doch kraftvoller Beweis für den Niederschlag dér von den Anjou begünstigten italienischen Kultur in Várad.
Diesem Geist entstammt die hochwertige Bildhauerkunst des Brüderpaares Martinus und Georgius von Kolozsvár. Noch jung gelangten sie, durch ihren Vater, den Maler dér Fresken in Magyarfenes u. a., unter den Einfluss dér heimischen Kunst, von dórt nach Várad und zuletzt in den Kulturkreis dér italienischen Bildhauerkunst des Trecento selbst.
Bereits ihr erstes Werk die von Bischof Demetrius Futaki bestellten drei bronzenen Königs- statuen (1360—1365) zeigen ihre Einstellung auf die italienische Kunst. An dér einen — wohl dér des Hl. Ladislaus — die nach einer gleichzeitigen Steinfigur (Várad, Museum) rekon- struierbar ist, zeigt die realistische Auffassung dér Standfigur den Geist dér italienischen Protorenaissance. Die Bedeutung dieser Statuen liegt in ihrer Unabhángigkeit von dér archi- tektonischen Umgebung, sowohl dem Matériái wie dér formalen Darstellung nach.
Das náchste Werk dér Brúder, das Hl. Georgsreiterdenkmal in Prag, steht mit dér Proto
renaissance in noch engerem Zusammenhang. Ihre auffallend wahrhaftige Komposition, ihr Aufbau im Raum, viele realistische Details sind nur so erklárbar. So fremd, wie dieses Werk in seiner böhmisch-deutschen Umgebung, dér nordischen Kunst des 14. Jahrhunderts, wirkt, so heimisch und verstándlich erscheint sie, mit gleichzeitigen italienischen Werken, dér Kunst des Südens, verglichen. Die mittelalterliche Kunst Italiens — die den Zusammenhang mit dér realen Wirklichkeit nie in solchem Masse aufgab wie die des Nordens — hatte sich schon lángé vor dieser Zeit mit realer, raumgerechter Fühlbarmachung solch gewagter, bewegter Motive befasst — sowohl in Maierei wie in Bildnerei — mit dem sich aufbáumenden Ross. Auf neapolitanischen und sienesischen Miniatűrén, in dér Anjou-Bibel von Malines (Mecheln), sowie im Codice die San Giorgio des Vatikans, ferner auf dem toskanischen Altar- bild (ehem. Wien, Liechtenstein-Galerie) erscheinen Georgsdarstellungen, die diese Prager Komposition vorausnehmen. Ebenso in dér italienischen Bildnerei, so vor allém in Toscana, befasste mán sich schon seit dem 12. Jahrhundert mit diesem Problem (Lucca, S. Frediano:
Relief des Taufbeckens); Anfang des 14. Jahrhunderts stellt mán bereits sich báumende Pferde, ráumlich geformte, in komplizierten Drehungen seitwárts gewandte Tiere dar, erst im Relief, so z. B. an den Domkanzeln von Siena und Pisa, am Domportal in Orvieto, auf den Emaillebildern des Reliquiars von San Galgano (Frosini-Chiusdino), ja, auch an Rund- figuren grossen Masstabes: so z. B. an dér Steinskulptur im Frankfurter Liebieghaus (XIII.
Jh.), sowie unter den bronzenen Evangelistensymbolen am Dóm von Orvieto vor allém dér Markuslöwe. Allé diese Darstellungen stehen mit ihren realistischen Motiven, besonders aber mit dér raumlichen Einstellung dér Tiere dem Prager Georgsdenkmal sehr nahe. Auch sein organisch aufgebauter Pferdetypus — in scharfem Gegensatz zu gotischen Rossen des Nor
dens — findet gleichfalls Analogien in dér mittelitalienischen Kunst, vor allém in dér Toscana.
Vorboten dér mit Pflanzen und Kleintieren besáten felsartigen Basis finden sich an florenti- nischen Reliefs, am ersten Bronzeportal des Battistero (Andrea Pisano), an den Silberaltáren
in Florenz und Pistoia. Ja, auch dér Kopftypus des Reiters ruft Erinnerungen an Italienisches wach: dér des Hl. Michael am Dóm von Orvieto ist ihm verwandt.
Doch ist das Bronzedenkmal dér Brüder aus Kolozsvár trotz dieses starken italienischen Einflusses nicht Werk eines Italieners. In den Schöpfungen dér Brüder Spiegelt sich auch die umgestaltende Kraft dér lokálén, ungarischen Tradition. Dér Kopftypus des hl. Georg zeigt Züge, die denen in den Fresken ihres Vaters in Magyarfenes verwandt sind. Die flach geformten, stilisierten Pflanzenmotive des Sockels erinnern an Arbeiten im Komitat Kolozs.
Bezeichnenderweise finden sich in dér italienisch orientierten ungarischen Kunst dér Anjou- Zeit, vor allém in dér Kleinplastik, auch Vorstufen dér Reiterstatue. Das Siegel dér Hl.
Georgsritter (1326), eine in Ungarn entstandene italienische Arbeit, noch stárker das Siegel des Herzogs Stephanus von Transsylvanien (1351) sowie das Georgsrelief des Pécser Domes — sie allé sind unter italienischem Einfluss entstandene ungarische Arbeiten — bereiten in Stil und Form die Prager Reiterstatue vor. Das Siegel des Herzogs Stephanus und das Relief in Pécs zeigt eine áhnlich schlanke, leicht bewegte Rittergestalt und — noch wesentlicher — denselben organisch aufgebauten, stámmigen Pferdetyp wie das Werk in Prag. Wie fragmen- tarisch auch diese kleinformatigen Vergleichsstücke sein mögen, sind sie doch hier wesent- lich; sie zeugen von hóhér Bildhauerkultur; verglichen mit den stilistisch andersartigen deut- schen Werken gleicher Thematik, beleuchten sie scharf die besondere ungarische Auffassung, dér dér Prager Georg entwuchs. Von solchen heimischen Werken ausgehend, fand das Brüder- paar den Weg zűr italienischen Kunst.
Die Reiterstatue in Prag formten und gossen die Brüder offenbar am Őrt ihrer Giesshütte, in Várad. Wenn die Erzlager des Bistums schon im XIV. Jahrhundert in Benutzung waren, so sind die Statuen aus den Kupfererzen des Biharer Gebirges gegossen. Nach Fachurteil besteht das Prager Werk aus Bleibronze. Aus gleichem Matériái entstanden auch die Várader Statuen. Die hohe Qualitát dieser Bronzé wird von Evlia Tschelebi (1660) besonders betont.
Die stilistische Analysierung dér Georgsbronze ergibt als Hauptfaktoren dér Komposition die ráumliche Zusammenfassung von Ross, Reiter und Drachen mit Hilfe rotierender Bewe- gungen, eine organische, dér klassischen Antiké entstammende Modellierung des Rosses nach italienischer Art, sowie die Besonderheit des mit Pflanzen übersáten Felssockels: sie allé sind ihrem Ursprung nach in dér italienischen Kunst nachweisbar.
Demgegenüber hált neuerdings Professor Jaromir Homolka — Kutals früherer Annahme folgend — Peter Parler für den Modelleur des Werkes, und er reduziert damit den Anteil dér Kolozsvárer Meister einzig und alléin auf den Guss. (Katalog dér Kölner Parler-Aus- stellung von 1978.)
Diese Annahme steht mit dér Signatur des Werkes in kategorischem Widerspruch. Wáre neben dem Bruderpaar einem dritten Meister die Hauptaufgabe zugefallen, so würde dies in dem so ausführlichen Wortlaut dér Inschrift unbedingt erscheinen, die einst auf dem ver- lorengegangenen Schild stand und in Kopien erhalten blieb. Waren Martinus und Georgius ausschliesslich nur Giesser gewesen, wie hátten sie dann schon früher (nach 1360) die drei Königsstandbilder und 1390 das Reitermonument für Nagyvárad schaffen können? In dér so ins Einzelne gehenden Aufschrift dér Várader Bildwerke („fieri fecit has sanctorum imagi- nes per Martinum et Georgium — hoc opus fieri fecit . . . per magistros Martinum et Georgium de Colosvar . . .”) wird nirgends ein das Modell schaffender Bildhauer erwáhnt; diese Werke sind alsó als Ganzes Schöpfungen dér Brüder gewesen. Zuletzt muss betont werden, dass wenn auch dér Wortlaut dér Inschrift des Prager Georg in dér Kopie des Balbinus (1677) den anachronistisch klassizisierenden Ausdruck „conflatum” gibt, demgegenüber die Auf- zeichnung von 1749 die Inschrift folgendermassen überliefert: ,,Ao 1373 completum est hoc opus imaginis Sti Georgii per Martinum et Georgium de Chilenburg (Chilenburch).” Somit handelt es sich hier um das opus als Ganzes.
Homolka erwáhnt zűr Bekráftigung seiner Annahme einige Werke Peter Parlers: die rotie- rende Katze und Hund-Gruppe vöm inneren Triforium des Prager Veitsdomes sowie die Löwen des Przemysl-Grabmals. Tatsáchlich finden sich auch in dér zisalpinen Kunst Bild
werke mit Tieren in Bewegung oder in stark ráumlichen Darstellungen; doch hat die Kom
position des Prager Georg als Ganzes in dér Kunst nördlich dér Alpen keinerlei Gegenbei- spiel, dagegen sehr wohl in Italien. Im Werk Parlers finden sich keine italienischen Einflüsse, in dér Georgsfigur treten sie ein hohem Mafie auf, wie ich dies in meiner Studie gezeigt habé.
Es gibt nicht den kleinsten Hinweis darauf, dass Parler italienische Komposiíionen über- nommen, antik-italienische, organisch aufgebaute Rosse gebildet hátte und dass er in dér Darsteliung des Erdbodens Andrea Pisano gefolgt wáre. Nicht zu übersehen ist auch folgen- der Umstand: aus welchem Grunde hátte wohl ein deutscher Künstler im böhmischen Prag den heiligen Georg ausgerechnet in ungarischer Haartracht, sein Ross mit ungarischer Sattel- form wiedergegeben ? Zu dér Nebeneinanderstellung des Georgskopfes mit dér Büste dér Anna von Schweidnitz ist zu sagen, dass hierbei gerade nicht die Áhnlichkeiten, sondern viel- mehr die Verschiedenheiten herausspringen: die Haartracht ist auch eine völlig andere.
Dieser Gegensatz wird bei frontaler Betrachtung noch auffálliger.
Dieser Gegensatz wird bei frontaler Betrachtung noch auffálliger.