DOROMB
Közköltészeti tanulmányok 8.
Szerkesztő
CSÖRSZ RUMEN ISTVÁN
r e c i t i Budapest • 2020
A kötet megjelenését a Lendület Irodalmi nyilvánosság a polgárosuló Nyugat- Magyarországon 1770–1820 Kutatócsoport, valamint a
Bölcsészettudományi Kutatóközpont Irodalomtudományi Intézete támogatta
A borítón:
Mitológiai jelenet
Festett, aranyozott fa, XVIII. század, m: 34 cm
Eger, Dobó István Vármúzeum, Képzőművészeti Gyűjtemény, ltsz. 55.686.
Fotó: Szinok Gábor
Könyvünk a Creative Commons
Nevezd meg! – Ne add el! – Így add tovább! 2.5 Magyarország Licenc (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/hu/) feltételei szerint szabadon másolható, idézhető, sokszorosítható.
A köteteink honlapunkról letölthetők. Éljen jogaival!
ISSN 2063-8175
Kiadja a reciti, a BTK Irodalomtudományi Intézetének
tartalomszolgáltató portálja és hálózati kiadója • www.reciti.hu
Felelős kiadó: Kecskeméti Gábor, az Irodalomtudományi Intézet igazgatója Borítóterv: Szilágyi N. Zsuzsa
Tördelés, korrektúra: Csörsz Rumen István Nyomda és kötészet: Kódex Könyvgyártó Kft.
DAVID HOPKIN
Balladák és egylapos ponyvák Franciaországban
Számvetés egy hiányról
Franciaországban a franciául beszélők – akik 1800 előtt körülbelül csak a teljes lakosság felét tették ki – nem bővelkedtek balladákban. A történeti balladák- nak az angol nyelvű világ Child-balladáihoz1 képesti viszonylagos hiánya régóta zavarba hozza a kutatókat. Franciaországot olyan területek vették körül, me- lyek erős balladatradícióval rendelkeztek, köztük Bretagne, a német választófe- jedelemségek, Flandria és Spanyolország. Néhány skandináv és közép-európai szakértő, bár nem mindig meggyőzően, azt állította, hogy saját nemzeti balla-
* A tanulmány eredetileg megjelent: „Ballads and Broadsides in France: Accounting for an Absence”, in Cheap Print and the People: European Perspectives on Popular Literature, ed.
David Atkinson and Steve Roud, 60–94 (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2019).
A szerző a University of Oxford, Hertford College történész professzora. A fordítás az „Iro- dalmi nyilvánosság a polgárosuló Nyugat-Magyarországon, 1770–1820” Lendület kutatási program keretében készült. A tanulmányban a broadside kifejezését „egylapos ponyvá”-nak fordítottuk. A broadside egy önálló papírlap, amelynek az egyik oldalára versben vagy pró- zában szöveget nyomtattak, gyakran egy metszet kíséretében. Olykor mind a két oldalon volt nyomtatás, ilyenkor általában broadsheetnek nevezték. A chapbook terminust „kisnyomtat- vány”-nak (és olykor kivételesen, ha a helyzet úgy hozta, ponyvának), a cheap print kifejezést
„ponyvanyomtatvány”-nak vagy egyszerűen „ponyvá”-nak, az almanacot a korabeli magyar megfelelő után „kalendárium”-nak fordítottuk. Gondot okoz még a popular jelző fordítása, mely egyszerre jelent „népi”-t és „népszerű”-t. Itt – követvén a magyar fordítási hagyományt – következetesen „népi”-nek fordítottuk. Lásd például Peter Burke, Népi kultúra a kora újkori Európában [Popular Culture in Early Modern Europe], ford. Bérczes Tibor, Metamorphosis historiae (Budapest: Századvég – Hajnal István Kör, 1991). A képet és szöveget is tartalmazó forma megnevezését, az image populaire (angolul: popular image) kifejezést a magyar mű- vészet- és könyvtörténet terminusának („populáris grafika”, „sokszorosított grafika”) némi módosításával „népi grafiká”-nak fordítottuk. Vö. Knapp Éva és Tüskés Gábor, Populáris grafika a 16–18. században (Budapest: Balassi Kiadó, 2004). A popular imagist, a népi grafika szerzője (rajzolója, metszője vagy nyomdásza, olykor újrahasznosítója régebbi népi grafikák- nak) – némi archaizmussal – „népi képszerző” lett. A képszerző szó XIX. századi alkalma- zásához lásd például Verseghy Ferenc Delille-fordítását: „A’ képzelő erőnek nagy művei az emberben, Delille után”, Egyházi Értekezések és Tudósítások 3 (1824): 79–90. – A ford.
1 Francis James Child a XIX. század második felében publikálta balladagyűjteményét, mely angol és skót balladákat, illetve azok amerikai változatait tartalmazta: The English and Scottish Popular Ballads, ed. Francis James Child, 5 vols (Boston and New York: Houghton, Mifflin and Company, 1882–1898). – A ford.
darepertoárjuknak középkori francia eredete van.2 Noha időközben a francia gyűjtők felkutattak énekmondókat – ez a gyakorlat csak a második császárság alatt és a harmadik köztársaság első évtizedeiben indult el –, csak kevés ilyen ballada került be a szóbeli repertoárba.3 A gyűjtő és zenetudós Julien Tiersot lemondóan vonta le azt a következtetést, hogy „tulajdonképpen megkockáztat- hatjuk, hogy a történeti ballada [a chanson historique] nem is létezik a [francia]
néphagyományban”.4
Nemcsak a középkori és a kora újkori balladák hiányoztak: a két versengő francia népdalkatalógus (Laforte és Coirault) csak néhány olyan példát tartal- maz, melyeket aktuális történelmi események inspiráltak – ezek azok a dalok, melyeket angolul „broadside ballad”-nak mondanánk.5 Az angol népdalok mu- tatója tucatnyi vagy több daltípust sorol fel Napóleonról, míg a francia népdal- katalógus csak egyet (Le bombardemont de Mantoue).6 Nincsenek francia nép- dalok jegyzékbe véve Marceau, Lannes vagy Ney haláláról, szemben a Wolfe tábornokot és Lord Nelsont ünneplő angol nyelvű balladákkal, nem maradtak fenn balladák a Méduse hajótöréséről7 vagy más tengeri katasztrófáról, szemben a rivális Lady Franklin’s Lamenttel.8
Ez a különbség csak részben magyarázható a különböző gyűjtési és minde- nekelőtt katalogizálási gyakorlatokkal: a francia szerkesztők szigorúbban alkal- mazták azt a szabályt, hogy csak azt a dalt tekintik népdalnak, melyet énekelve
2 Magyar vonatkozásban ezt a nézetet Vargyas Lajos képviselte, elsősorban a középkori val- lon telepesek magyarországi jelenlétével magyarázva a frankofón balladaszüzsék magyar változatait. Bővebben: Vargyas Lajos, A magyar népballada és Európa, 2 köt. (Budapest:
Zene műkiadó, 1976). – A ford.
3 William J. Entwistle, European Balladry (Oxford: Clarendon Press, 1939), 132–133;
Michéle Simonsen, „The Corpus of French Ballads”, in The Flowering Thorn: International Ballad Studies, ed. Thomas A. McKean, 285–294 (Logan: Utah State University Press, 2003).
4 Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France (Paris: Plon, 1889), 36.
5 Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, 6 vols (Laval: Les presses de l’université Laval, 1977–1987); Patrice Coirault, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, rev. Georges Delarue, Yvette Fédoroff, et Simone Wallon, 3 vols (Paris:
Bibliothéque Nationale de France, 1996–2006). Az utóbbira támaszkodom.
6 Mantova ostroma. – A ford.
7 A Méduse 1816-ban süllyedt el Mauritánia partjainál. Mintegy másfélszáz utas – tengeré- szek, francia hivatalnokok és hozzátartozóik – rögtönzött, összekapcsolt tutajokon a nyílt tengerre sodródott, ahol rémes események történtek. Az emberek egy részét a hullámok sodorták a tengerbe, mások fellázadtak, s a tisztek lőtték le őket; mikor a készletek fogyni kezdtek a sérülteket is a tengerbe dobták, s végül kannibalizmushoz fordultak. Tizenhárom nap után mindössze tizenöten maradtak életben. A szerencsétlenség híre és a borzalmak részletei bejárták a világsajtót. A történet legismertebb művészi feldolgozása Théodore Géri- cault Le Radeau de la Méduse (1818–1819) című festménye. – A ford.
8 A XIX. század közepétől népszerű ponyva, melyben egy matróz idézi fel a férje eltűnése miatt kesergő Lady Franklin szavait. Sir John Franklin 1847-ben veszítette életét az északnyugati átjáró felfedezésére irányuló expedícióján, a Vilmos király-sziget közelében. – A ford.
elő is adtak, a nyomtatott terjesztés kizáró ok volt; míg a brit szakértők már rég felismerték a nyomtatás jelentőségét a hagyományos dalok fennmaradásában.
Ugyanakkor, ha megkerüljük a katalógusokat, és a XIX. századi franciaországi nyomtatott és kéziratos dalgyűjteményeket vizsgáljuk, kevés bizonyítékot talá- lunk arra, hogy a történelmi események zenés formában ragadták volna meg a francia népi képzeletet. Természetesen a francia utcákon és piactereken kompo- náltak, nyomtattak és előadtak dalokat francia tábornokok haláláról és francia hajók elvesztéséről, de csak kevés ember folytatta azok előadását évtizedekkel később. A franciák líra iránti elfogultsága és az elbeszélő dalokkal szembeni idegenkedése, melyet a katalógusok mutatnak, mintha a francia népi kultúra valódi vonását tükrözné – vagy inkább a frankofón kultúráét, mivel Francia- ország nem franciául beszélő részében az elbeszélő dalok gyakoribbak voltak.
Például Louis Pinck abbé dalgyűjteménye a német nyelvű Lotaringiából9 tartal- maz dalokat Napóleon életéről, Ney tábornokról (ő helyi hős), valamint a krími háborúban véghezvitt francia haditettekről (ez az eset szinte teljesen elfeledett a frankofón népdalhagyományban).10
Hogyan is adhatnánk számot ezekről a jellegzetes esztétikai választásokról?
Vajon a frankofón franciaországi dalokat különféleképpen fogyasztották, külön- féle alkalmakkor adták őket elő különféle kommunikációs célok elérése érdeké- ben? Vagy a különbség abban rejlik, hogy miképp alkották meg és terjesztették őket Franciaországban? Pontosabban, tekintettel arra, hogy Angliában az elbe- szélő énekek nagy repertoárját, „azokat a dalokat, amelyeket a hétköznapi embe- rek »hagyományos dalokká« vagy »népdalokká« alakítottak, általában kívülállók írták, és először nyomtatott formában voltak elérhetők”,11 a különbség a francia ponyvanyomtatványok piacának sajátosságaiban és az utcai zenével való kapcso- latában rejlik? Ezekre a kérdésekre próbálok meg tanulmányomban válaszolni.
A francia utcai irodalom a forradalom előtt és után
Első pillantásra a ponyva és az utcai irodalom franciaországi világa a többi nyugat-európai országéhoz hasonlít. Olyannyira, hogy éppen a francia könyv- ipar exportja volt hatással a szomszédos országokban mind az utcai irodalom témáira, mind esztétikájára, bár ez a hatás egyáltalán nem volt egyirányú.12
9 A tartomány francia és angol neve: Lorraine; a tanulmányban közkeletű, német eredetű meg nevezését használtuk. – A ford.
10 Louis Pinck, Verklingende Weisen: Lothringer Volkslieder, 5 Bände (Kassel: Barenreiter- Verlag, 1963 [1933]), III, 99–105.
11 Steve Roud, Folk Song in England, with music chapters by Julia Bishop (London: Faber &
Faber, 2017), 443.
12 Például a francia hatás kimutatható a németalföldi fillére kiadványok esetében. Lásd Maurits
A XIX. században, amikor a ponyvakiadványok termelése a német, svájci és né- metalföldi határokhoz közeli Kelet-Franciaországra koncentrálódott, a kiadók gyakran többnyelvű címlapokat alkalmaztak.13 Bizonyára túlzás Henri de la Madelaine 1866-os állítása, miszerint az amerikai tanyáknak, a madagaszkári ültetvények kabinjainak, az indián wigwamoknak és az eszkimó kunyhóknak a falán az Imagerie d’Epinal (Vosges) című népi nyomtatvány található – de csak kis túlzás ez.14
A francia nyomdászok által használt műfajok és formátumok sora hasonló volt ahhoz, ami bárhol máshol elérhető volt. Az ancien régime Franciaországá- ban kétségtelenül a kalendáriumok voltak a legnépszerűbb nyomtatványok, és ez még sokáig így maradt a XIX. században is.15 Troyer és kisebb mértékben Rouen voltak híresek a kisnyomtatványaikról, bár hasonló árura szakosodott nyomdász sok más francia városban is működött. Ezek a kis könyvek a borító- juk színe után köznapian a bibliothéque bleue elnevezést kapták.16 Az érintett témáknak – vallás, tanácsok az állattartásról és a gazdaságról, jóslatok és mágia, történetek Nagy Károly lovagjairól, népmesék – megvannak a pontos megfelelői az angol ponyvapiacon, ami nem meglepő, ha figyelembe vesszük, hogy az utób- biak némelyike a francia eredeti közvetlen fordítása volt.17
Gazdag szakirodalom értelmezi, legalábbis az ancien régime tekintetében, ezeknek a prózai szövegeknek tartalmát és felhasználását. A francia történet- írásban a francia forradalmat olyan cezúrának tekintik, amikor a modern világ kezdődött. Így jött létre az a doktrína, hogy a hagyományos műfajok, mint a
de Meyer, De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw (Antwerp:
Standaard-Boekhandel, 1962), 49–51.
13 Ez különösen igaz a wissembourgi Wetzel cégre és hasonlóképpen a bassanói Remondini cégre, amelyek kevés szövegű kisalakú nyomtatványokra specializálódtak. Lásd Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est de la France (Nancy: Presses universitaires de Nancy, 1992); Dominique Lerch, Imagerie et société: L’imagerie Wentzel de Wissembourg au XIXe siècle (Strasbourg: Istra, 1982).
14 Henri de la Madeleine Le Temps-ban megjelent cikkéből idézi Jacques-Marin Garnier, Histoire de l’imagerie populaire et des cartes à jouer à Chartres (Chartres: Garnier, 1869), 219. Különösen a katolikus misszionáriusok tehettek erről a messzire nyúló terjedésről.
15 A kalendáriumokról lásd Les lectures du peuple en Europe et dans les Amériques du XVIIe au XXe siécles, ed. Hans-Jürgen Lüsebrink, York-Gothart Mix et Patricia Sorel (Saint- Quentin-en-Yvelines: Éditions Complexe, 2003).
16 A bibliothéque bleue-ről lásd Robert Mandrou, De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles (Paris: Stock, 1964); Lise Andriès et Geneviève Bollème, La bibliothéque bleue: Littérature de colportage (Paris: Laffont, 2003); Roger Chartier, The Cultural Uses of Print in Early Modern France (Princeton: Princeton University Press, 1987), 240–342;
La bibliothéque bleue et les littératures de colportage, ed. Thierry Delcourt et Elisabeth Parinet (Troyes: Maison du Boulanger, 2000).
17 Ruth Bottigheimer, „Misperceived Perceptions: Perrault’s Fairy Tales and English Children’s Literature”, Children’s Literature 30 (2002): 1–18.
kisnyomtatványok és a kalendáriumok valójában a forradalom előtti időszak- hoz tartoznak, még akkor is, ha ugyanolyan népszerűek maradtak és széles kör- ben terjedtek a XIX. század nagy részében. Ezidáig kevesebb figyelem fordult Franciaországban a daloskönyvekre, az angol „songsterek” [daloskönyvek] vagy
„garlandok” [versfüzérek] megfelelőire, melyek szintén népszerű ponyvaformák voltak, bár inkább a fővárosból, mint vidékről származtak.18 Az alapkutatás hi- ányossága a gyűjtők fontos szerepére irányítja a figyelmünket, hogy az efemer irodalom kiterjedését és változatait megérthessük. Angliában az egylapos pony- vákat olyan személyek gyűjtötték, mint Samuel Pepys, Anthony Wood, Francis Douce és más régiségbúvárok. Lelkesedésük elősegítette a balladaformák ma- gyarázatait, s az ő gyűjteményeik rakták le az alapokat a népi kultúra történeti elemzéséhez. Kevés ezekhez hasonló gyűjtemény létezik Franciaországban, és ahol mégis, ott is a dalok politikai tartalmát részesítették előnyben az esztétikai megalkotottsággal szemben.19 Ez megmagyarázhatja a hiányt, de azt is jelezhe- ti, hogy a hétköznapi kultúra rajongóinak figyelme, ahogy lentebb bemutatjuk, másra irányult.
Utcai énekesek Franciaországban a forradalom előtt és után
Az énekeskönyvek címlapjai tartalmukat általában egy adott énekeshez rende- lik, aki maga árulta a példányokat Párizs utcáin, különösen a Pont Neuf és a királyi palota környékén. A tartalom teljesen hagyományos is lehetett, de az énekesek akár saját kompozíciójukként is beállíthatták azt. A XVII. század má- sodik felére már a „Pont Neuf” kifejezés a könyvpiac komikus vagy szatirikus szegletében általánosan jelölte a kortárs eseményekről szóló népi énekeket.20 A párizsi utcai énekes az irodalomban, különösen a drámában ismerős karakter volt, akivel a főváros utcáin tapasztalható pezsgést és élvezeteket lehetett be- mutatni. Néhány énekes, mint például a „Fanchon la vielleuse” néven ismert Françoise Chemin (1737–1800 körül), saját jogán is híressé vált, s dalokat, pony- vákat, színjátékokat és operákat, valamint életrajzokat inspirált.21
18 Robert M. Isherwood, Farce and Fantasy: Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris (Oxford: Oxford University Press, 1986), 3–21. Bármennyire hasznos munka is ez, nem idézi a műfaj legfontosabb történészét, Patrice Coirault-t.
19 Lásd például Tom Hamilton, Pierre de L’Estoile and his World in the Wars of Religion (Oxford: Oxford University Press, 2017), 124–165.
20 Joan DeJean, How Paris Became Paris: The Invention of the Modern City (London: Blooms- bury, 2014), 34–37. Lásd még Nicholas Hammond online projektjét: Chansonnier Maurepas:
Seventeenth-Century Parisian Soundscapes, https://www.parisiansoundscapes.org/.
21 A leghíresebb Jean Nicolas Bouilly és Joseph Pain darabja (Joseph Doche zenéjével), a Fan- chon la vielleuse, melyet először a Théâtre du Vaudeville játszott 1803-ban. Ehhez mérték adó biblio gráfiát ad: Auguste Jal, Dictionnaire critique de bibliographie et de l’histoire, 2 vols
Louis-Sébastien Mercier a forradalom előtti utolsó évtized Párizsának szó- rakozási formáiról szóló kaleidoszkópszerű útmutatójában arról számolt be, hogy az utcai énekesek „kétfélék”:
Egyesek himnuszokat énekelnek, mások vidám dalokat ontanak. Az egyik szen- telt skapulárét kínál, hogy megszabadítson az ördögtől, akit vásznán vörösre festett csapkodó farokkal; a másik híres győzelmet ünnepel, és az is csodának tűnik; és így a körülöttük álló hallgatók egyik fülüket a szentnek, a másikat pe- dig a profánnak adják; hallani lehet az ördög csapdáiról (aki átváltozott annak érdekében, hogy a szegény embert arannyal csábítsa), és egyúttal valami karddal a kezében csatázó tábornok hősi tulajdonságairól is. A vallási énekes jólfésült és együgyűnek tűnik; a csaták ünneplője egy borvirágos orrú mókamester, és neki nagyobb a közönsége; s ez a különbség világosan mutatja, hogy a kiválasztottak száma alacsony a semmirekellőkéhez képest.
A himnuszok és a „bort, jó ételt és szerelmet hirdető” dalok énekeseihez Mercier ezután hozzáadott egy harmadik énekeskategóriát, azokét, akik a felakasztottak és megkínzottak sorsán bánkódtak, és „akiknek műveit az emberek könnyes szemmel hallgatják és rögtön meg is veszik. […] Egy szülőgyilkos, egy méregke- verő, egy gyilkos, és már másnap – hogy mondjam? – már kivégzésük napjától kezdve balladák születnek róluk, amelyeket minden útkereszteződésben énekel- nek, és amelyeket Pont Neuf-énekesek alkotnak.”22
Míg a legtöbb utcai énekes máról holnapra élt, hogy állandóan gyakorolhas- sa hivatását, a Mercier által megkülönböztetett három típus – a „világi”, a vallási és a bűncselekmények és kivégzések krónikása – nagyjából megegyezik azzal a munkamegosztással, mely vidéken és Párizsban is megfigyelhető a forradalom után és azt megelőzően. Vegyük sorra mindet!
A „világi” utcai énekes
A világi Pont Neuf-énekest kevésbé dalainak tartalma, inkább a hangzás miatt ünnepelték. Ez az asztal, a borosüveg és az ágy élvezetének ünneplése, számos szatirikus oldalcsapással a nagyokra és jókra. Az énekesek olyan neveket vettek
(Paris: Plon, 1867), I, 376–378. [A Théâtre du Vaudeville szatirikus-zenés darabokat, farce- okat, ún. vaudville-eket játszó párizsi színház, mely 1792-ben kezdte működését. A vaudville színház eredetileg a párizsi éves vásárok látványossága volt, melynek elemei – akrobatikus bemutatók, pantomim, énekbetétek – a 18. századtól az intézményesülő színjátszásban is megjelentek. – A ford.]
22 Louis-Sébastien Mercier, Le Tableau de Paris: Nouvelle Édition, 12 vols (Amsterdam, 1782–
1788), VI, 24–25; X, 255–257.
fel, mint például a „Belhumeur”
(ismeretlen, de termékeny szer- ző az 1740–1750-es években),
„La Joye” (valódi neve Bazolle, a XVIII. század közepén aktív),
„Le Divertissant” (Baptiste, aki a feleségével együtt ténykedett a XVIII. század utolsó évtize- deiben), „La Gaité” (Asselin, a forradalom idején működött).23 Ezek az álnevek magukba sűrí- tik azt a karaktert, amelyet elő- adásaik során szerettek volna ábrázolni.24 E felvett nevek kö- zül több is nom-de-guerre – az az új név, melyet az ancien ré- gime katonái vettek fel, amikor katonának álltak –, és a bor, a nők és a dal dicsőítése szin- tén központi szerepet játszott a kato nák én-reprezentációjában [self-fa shio ning].25 Egyes éneke- sek, mint például Belhumeur és La Joye katonák voltak (vagy ál- lítólag azok voltak), s a dalaikat
minden bizonnyal toborzásra is használták. A Pont Neuf volt a toborzó őr- mesterek és a kereskedelmi katonai felhajtók elsődleges törzshelye. A Mercier vidám örömeinek katonai témákkal való társítása közhely volt – ez szándé- kolt furfang. Charles-Nicolas Cochin 1742-es metszetének (Le chanteur de cantiques) alapján még Mercier egyik vallási énekese is hasznos segítője lehetett a toborzó őrmesternek.26
23 A nevek jelentése: „Belhumeur” – ’jó hangulat’; „La Joye” – ’az öröm’; „Le Divertissant” – ’a szórakoztató’; „La Gaité” – ‘a boldogság’. – A ford.
24 A párizsi utcai énekesekről lásd Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, 5 vols (Paris: Scarabée, 1953–1963), különösen az első kötet: „Chanteurs-chansonniers populaires (XVIIIe siècle)”; Constant Pierre, Les hymnes et chansons de la Révolution (Pa- ris: Imprimerie Nationale, 1904); Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787–1799 (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996).
25 Lásd David Hopkin, Soldier and Peasant in French Popular Culture, 1766–1870 (Woodbridge:
Boydell Press, 2002), 219–220.
26 Lásd Valerie Mainz, Days of Glory?: Imaging Military Recruitment and the French Revolution (London: Palgrave, 2016), 95–141. [Hopkin, „Ballads and Broadsides in France”, 92.]
Charles-Nicolas Cochin: Le Chanteur de Cantiques (metsző: Louise-Madeleine Cochin). Wikimedia.org
A párizsi énekesek időnként vidéken turnéztak – Belhumeur daloskönyvei- ben emlegette a fővárosból távozását és vidékre érkezését –, és hatásukra bizo- nyítékot találhatunk helyi dalrepertoárokban, főleg (de közel sem csak) azokban, amelyek témája katonai és komikus. Patrice Coirault, a dalok leszármazásának legszorgalmasabb kutatója bizonyította, hogy szoros kapcsolat van a Pont Neuf- énekesek és a francia népdal repertoárja között. Megállapította, hogy a kataló- gusában szereplő 2 230 tétel közül sok, bár nem feltétlenül mindegyik található meg a forradalom előtti párizsi énekeskönyvekben. A kapcsolat azonban kétirá- nyú volt: a Pont Neuf énekesek bíztak abban, hogy közönségük ismerte a meg- lévő dalokat, hiszen legtöbb tréfájuk az ismerős szövegekkel való játékra épült.27 Szinte az összes dallamuk egy hasonlóképpen ismerős repertoárból származott, amely a vaudeville színházban és a párizsi szórakoztatóipar egyéb látványossá- gain terjedt. A XIX. század első éveiben a zenés színházhoz kötődő írók sora a dalszerzők számára gyűjtötte össze ezeket a dallamokat a La clé du Caveau három kiadott (és egy kéziratos) kötetében, amelyet az ismert, 1729-ben alapított és számos utánzót megihlető énekes klubról (Société du Caveau) neveztek el.28
Az egyes régióknak saját utcai és piaci énekeseik voltak, akik közül né- hány már életében hírnevet szerzett magának. Például Lille-nek volt egy énekesdinasztiája, a Cottignies család. Az elsőt, François Cottignies-t (1678–
1740) „Brile Maison” néven ismerték (elismerő hivatkozás ez arra, hogy meg- gyújtott egy papírházat, hogy a tömeget lenyűgözze).29 Ő humoros és szatirikus dalokra szakosodott (hasonlókra, mint a Mercier által leírt „profán dalok”), bár megemlékezett a nemzeti eseményekről is. Fia, Jacques Decottignies (1706–
1762) hasonló vénával rendelkezett. Műveiket azonban szinte teljes egészében Észak-Franciaország pikárdiai nyelvjárásában írták, ami nyilvánvalóan kor- látozta elérhetőségüket.30 Noha François Cottignies biztosan bemutatkozott a Pont Neufön is, a fővárosban eladott dalok és az egyes régiókban felkapott da- lok közötti kapcsolat kevésbé egyértelmű, mint Anglia esetében ugyanebben az időszakban. A nyelvjárási énekesek műveiért a lokálpatrióták rajongtak, ezért is olyan jól dokumentáltak, míg az olcsó, francia nyelvű vidéki énekeskönyvek nem tűntek olyan vonzónak a gyűjtők számára.
27 Lásd Coirault, Formation de nos chansons folkloriques; Patrice Coirault, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, 5 vols (Vannes: Lafolye fréres, 1927–1933);
Patrice Coirault, Notre chanson folklorique (Paris: A. Picard, 1941).
28 Brigitte Level, A travers deux siècles: Le Caveau, société bachique et chantante, 1726–1939 (Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1988). [A „La clé du Caveau” jelentése ‘a Caveau kulcsa’. – A ford.]
29 A „Brile Maison” jelentése ‘égő ház’. – A ford.
30 Francois Cottignies dit Brule-Maison (1678–1740): Chansons et pasquilles, ed. Fernand Carton, Société de Dialectologie Picarde 7 (Arras: Archives du Pas-de-Calais, 1965);
Jacques Decottignies (1706–1762): Vers naïfs, pasquilles et chansons en vrai patois de Lille, édition critique, ed. Fernand Carton (Paris: Honoré Champion, 2003).
A párizsi verseskötetek természetesen Párizson kívül is terjedtek, és ezeket néha a vidéki nyomdák is újranyomták, s ez a gyakorlat még a XIX. században is folytatódott.31 Számos francia népdalt katalogizáltak a frankofón világban;
ezek általában nem korlátozódnak egy régióra. A vándorló utcai énekeseknek és az utcai irodalomnak szerepet kellett játszania a terjedésben, és bár Coirault utalt erre, a XIX. századról kevés hasonló tanulmány született, ami megnehe- zíti, hogy biztos következtetéseket vonjunk le. Albert Meyrac 1889 körül egy Charleville-beli idős hölgytől gyűjtött egy dalt, amely az Ardennek hazafi asszo- nyait ünnepelte, és amely néhány vonásában osztozott az 1792-es Republikánus hősnőkkel, amelyet a párizsi utcai énekes, Leveau alkotott.32 Ugyanakkor álta- lában a katalogizált népdalok között viszonylag kevés nyoma van a forradalmi vagy Napóleon-kori eseményeknek.
A kapcsolatok nyomon követése azért is nehéz, mivel a nyomtatott balladák gyakran egy „lirizálási” folyamaton mentek keresztül, amint beépültek a szóbeli repertoárba. Például az 1950-es években Albert Libiez belga népdalkutatónak elküldtek néhány verset, amelyeket a franciaországi Nord megye tanára hallott édesanyjától. Ezek egy túlbuzgó udvarló és vágyainak vonakodó tárgya közötti párbeszéd formáját öltötték fel; ezt a témát több százszor dolgozták fel a leg- népszerűbb francia népdal-műfajban, a pásztorénekben (pastourelle). Libiez egy XVIII. századi kéziratos daloskönyvvel összehasonlítva tudta bemutatni, hogy ezek éppenséggel csak középső versszakai voltak egy dalnak, amely Lille Savo- yai Jenő herceg általi 1708-as hosszúra nyúlt ostromáról emlékezik meg. A tör- téneti körülményekből semmit sem őrizték meg a szóbeli hagyományban.33
A Pont Neuf-énekesek és vidéki vetélytársaik a forradalom idején annak ellenére követték ugyanazt a tréfás modort, hogy a hatóságok egyre komolyabb viselkedésre ösztökélték a polgárokat a korabeli eseményekkel kapcsolatban.
A harci és politikai dalok felkapottak lettek. Ezért a forradalmi és a forradalom utáni korszak egyik legtermékenyebb párizsi utcai énekese, a „Beauchant” né- ven ismert Leveau 1792/3-ban „chanteur des menus plaisirs des sans-culottes”- ként jellemezte magát. Tekintettel arra, hogy 1789-ben ő még „chanteur des menus plaisirs du roi et de la famille royale” volt, s hogy Napóleon lelkes meg- verselőjévé is válhatott volna, csak nehezen megállapítható, mennyire volt
31 Renaud Quillet, „Le colportage de librairie en pays picard durant le second XIXe siècle: De l’apogée de sa réglementation au déclin de sa pratique”, Revue du Nord 385 (2010): 341–364, 351–352.
32 A történelem ponyván és népdalban történő megjelenésének támájához lásd David Hopkin,
„Female Soldiers and the Battle of the Sexes in France: The Mobilization of a Folk Motif”, History Workshop Journal 56, Nr. 1 (2003): 78–104.
33 Albert Libiez, Chansons populaires de l’ancien Hainaut, vol. 1 (Brussels: Schott Fréres, 1939), 11.
komoly a radikalizmusa.34 Mindenesetre gyanús szimpátiái miatt a 3. évi Rét havának 1-jei (1795. május 20-ai) utolsó nagy sans-culotte lázadást követően letartóztatták. Veszélyes lehetett túl könnyelműen kommentálni az aktuális politikai híreket.
Minden kormányzat hajlamos a komolytalanságot és a dalt lázongásként érteni, s az egymást követő francia rezsimek, amelyeket éppen maguk a városi szabálytalanságok hoztak létre, előszeretettel szabályozták, hogy az emberek mit mondhatnak és énekelhetnek az utcákon. Saját bértollnokokat is fogadtak, hogy a piacot kormányhű dalokkal árasszák el. Waterloo és az 1815-ös második restauráció után Elie-Louis Decazes rendőrminiszter sürgető levelet írt minden francia prefektusnak, hogy lépjenek fel „az országot keresztül-kasul járó háza- lók serege ellen”, és különösképpen a „a ponyvák, kalendáriumok és dalok áru- saival szemben: ezek a kis művek mindig nagy hatással voltak az emberekre, és az összes népi dal begyűjtése meglehetősen pontosan mutatná a közvélemény változó állapotát”.35
Az előző évtizedekben, sőt évszázadokban sok hasonló rendelkezést adtak ki, de a XIX. századi Franciaország központosított kormányzata a bürokrati- kus ellenőrzést még jobban ki tudta terjeszteni mindarra, hogy kik lehettek nyomdászok és mit nyomtathattak, hogy kik állhattak házalónak vagy utcai előadónak, és hogy ők aztán mit adhattak el.36 Ezek egyike sem gátolta meg a további fejetlenséget: minden politikai felfordulás után a helyi tisztviselőkre új intézkedések záporoztak Párizsból. Például 1852 augusztusában, a jövőbeli III. Napóleon elleni republikánus felkelés után, Charlemagne-Emile de Maupas rendőrminiszter a ponyvairodalom egész iparága ellen fellépett, mivel „annak célja mindig és mindenhol ugyanaz: a kormányzat elleni támadás, az egészséges és vallásos gondolatok felszámolása, az erkölcs megrontása, rágalmak terjeszté- se, és ezek által a zűrzavarra apelláló bűnös szenvedélyek magjainak elvetése”.37 Maupas nem pécézte ki a dalokat, de a daloskönyvek és az egylapos ponyvák annak az állandó bizottságnak a hatáskörébe tartoztak, amelyet még ugyan- abban az évben állított fel a ponyvairodalom ellenőrzésére. (Ennek irányítója, Charles Nisard a XIX. századi Franciaországban utóbb a ponyvanyomtatás ve-
34 A francia kifejezések magyarul: „Beauchant” – ‘gyönyörű dal’; „chanteur des menus plaisirs des sans-culottes” – ‘a sans-culotte-ok mindennapi örömeinek énekese’; „chanteur des menus plaisirs du roi et de la famille royale” – ‘a király és a királyi család mindennapi örö- meinek énekese’. – A ford.
35 A rendőrminiszter 1815. december 15-ei körlevelét („Surveillance des colporteurs”) idézi:
Bulletin de la Société Philomatique Vosgienne 73 (1970): 101.
36 A szabályozás jól dokumentált: Jean-Jacques Darmon, Le colportage de librairie en France sous le second empire (Paris: Plon, 1972), 3. fejezet.
37 „Te ministre de la police générale, circulaire du 28 juillet 1852”, Gazette nationale; ou, le Moniteur universel, no. 219 (6 August 1852): 1195.
zető történészévé és fontos gyűjtővé vált.)38 A burjánzó szabályozás egyfajta ma- gyarázatot ad, hogy ezek a „világi” utcai énekesek miért ritkultak meg Napóleon alatt, és lettek még ritkábbak a XIX. század végére.
A komikus, szatirikus, gasztronómiai, részegeskedő és alkalomadtán sza- bados dalok iránti esztétikai igény nem tűnt el, hanem a goguette-ként ismert énekklubokba és a café-chantant-okba költözött át.39 Az előbbiek a közép- és a munkásosztály társasági életének fontos részét képezték, különösen a XIX.
század első felében. Itt férfikompánia és ellenzéki politika találkozott, és a dal a tiltakozás egyik lehetséges formája lett. A politikai cselekvésnek ez a módja 1848 előtt virágzott a bankett-kampány (campagne des banquets) során: amikor a for- mális politizálás legtöbb formája illegális volt, a bankettek olyan hasznos teret nyitottak, ahol a közép- és a munkásosztály képviselői találkozhattak és da- lok és tósztok révén szövetséget köthettek.40 Utóbb, a század folyamán néhány énekesklub elüzletiesedett, és inkább a dalok hallgatását kínálta a létrehozásuk- ban való részvétel helyett – hasonló folyamat játszódott le Nagy-Britanniában, ahol a szalonokból hangversenytermek [music halls] jöttek létre.41 Ugyanakkor a munkásosztály és különösen a nyelvjárások gazdag énekhagyománya a nö- vekvő iparvárosok, például Roubaix és Saint-Etienne cabaret-iban (bárjaiban) tovább élt.42
Kapcsolat lehet az utcai irodalom, valamint az énekesklubok és bárok kö- zött. Alexandre Desrousseaux, a leginkább Le p’tit quinquin című daláról ismert lille-i énekszerző és az 1840-es évektől kezdve a város népszerű énekklubjainak
38 Charles Nisard, Histoire des livres populaires, ou de la littérature du colportage, 2 vols (Paris:
Amyot, 1854).
39 Lásd Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au XIXe siècle (Paris:
Aubier, 1992). [A gougette a francia kultúrában a férfikompániák találkozási alkalmait, tár- sas eseményeit jelöli, ahol a résztvevők együtt énekeltek és a mulatoztak. A café chantant ennek már egy intézményesültebb, kávéházi formája. Mindkét esetben fontos társadalmi gyakorlat az együtt éneklés. – A ford.]
40 Vincent Robert, Le temps des banquets: Politique et symbolique d’une génération (1818–1848) (Paris: Sorbonne, 2010), 3. fejezet. A goguette-ekről és különösen a munkásosztály éneklé- si szokásairól lásd Pierre Brochon, La chanson Française, 2 vols (Paris: Editions sociales, 1956–1957); Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens (Ezanville: Editions ouvrières, 1961); Sophie-Anne Leterrier, Béranger: Des chansons pour un peuple citoyen (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013). A legjobb és legrészletesebb történeti le- írást nyújtja: Philippe Darriulat, La muse du peuple: Chansons politiques et sociales en France, 1815–1871 (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011).
41 Concetta Condemi, Les cafés-concerts: Histoire d’un divertissement, 1849–1914 (Paris:
Edima, 1992).
42 Laurent Marty, Chanter pour survivre: Culture ouvrière, travail et techniques dans le textile à Roubaix, 1850–1914 (Lille: Fédération Léo-Lagrange, 1982); Jean Lorcin, Jean-Baptiste Martin, et Anne-Marie Vurpas, Le rêve républicain d’un poète ouvrier: Chansons et poésies en dialecte stéphanois de Jacques Vacher (1842–1898) (Saint Julien Molin Molette: Jean-Pierre Huguet, 1999).
lekötelezettje, zenei pályáját az 1838-as farsang idején kezdte daloskönyvek el- adásával. A farsang a versfüzérek alkotásában és terjesztésében továbbra is az év fontos pillanata – és nemcsak Lille-ben.43 Még akkor is, amikor a Desrousseaux előadása szándékosan nosztalgikus volt, a „Brûle-Maison” alatti pikárdiai lírai kultúra dicsőséges napjait idézte meg.44 A század közepétől kezdve ez a fajta énekes eltűnt az utcákról, és bár a goguette-ekből kinövő dalokat időnként egy- lapos ponyvaként publikálták, az adott nyelvjárás előnyben részesítése korlátoz- ta terjesztésüket. Az ilyen dalok szerzői tehát általában ismertek, s ezért szinte teljes egészében hiányoznak a francia népdalkatalógusokból – annak ellenére, hogy azok erős részrehajlást mutatnak a vidéki gyűjtések iránt.
A vallási dalok énekese
Párizs a forradalom után viszonylag vallástalan város volt, s a párizsi munkásosz- tály kultúrájának egy részébe a jámborság kinyilvánításával szembeni ellenséges érzelem épült be. Ennélfogva a Mercier által leírt és Cochin által ábrázolt vallá- si énekes nem szerepel a számos XIX. századi beszámolóban, melynek témája a flânerie, a keresztül-kasul kószálás Párizs utcáin. Az olyan párizsi flâneurök, mint például Charles Yriarte vagy Victor Fournel, részletesen beszámoltak más utcai zenészekkel való találkozásukról, de a himnuszénekesekről nem szóltak.45 Ugyanakkor utóbbiak a vidéki Franciaországon a század végéig ismerős figurák maradtak. Az 1970-es években a déli Vosges megyei oral history interjúalanyok még emlékeztek a „Saint Hubert kiállítóinak” szövegeire (ezt a megnevezést attól függetlenül megtartották, hogy azok milyen szent vagy akár világi figurát – példá- ul Geneviève de Brabant-t – mutattak be).46 Szinte kötelességszerűen vettek részt zarándoklatokon, de a vidéki vásárokon és akár a vidéki utcákon is feltűntek.47
43 Lásd például Bernard Rulof, „The Affair of the Plan de 1’Olivier: Sense of Place and Popular Politics in Nineteenth-Century France”, Cultural and Social History 6 (2009): 323–343.
44 Desrousseaux-ról lásd Eric Lemaire, Le chansomnier lillois Alexandre Joachim Desrousseaux et la chanson populaire dialectale (Haubourdin: DELEM, 2009). [Rue Brûle-Maison – Lille egyik történelmi utcája; picard – északkelet-franciaországi nyelvjárás]. – A ford.
45 Victor Fournel, Ce qu’on voit dans les rues de Paris (Paris: Delahays, 1858); Charles Yriate, Paris Grotesque: Les Célébrités de la rue (Paris: Dupray de la Mahérie, 1864). A flâneurök utcai zenészekkel való találkozásairól lásd Aimée Boutin, City of Noise: Sound and Nineteenth- Century Paris (Urbana: University of Illinois Press, 2015).
46 Jean Christophe Demard, Tradition et mystéres d’un terroir comtois au XIXe siècle: Les Vosges méridionales (Langres: Dominique Guéniot, 1981), 331–335.
47 Az egyikük tevékenységének részletes leírása: Xavier Thiriat, La vallée de Cleurie: Statis- tique, topographie, histoire, moeurs et idiomes des communes du Syndicat de St-Amé, de Laforge, de Cleurie et de quelques localités voisines, canton de Remiremont (Vosges) (Remire- mont: Leduc, 1869), 320–321.
Jacques-Marin Garnier, a chartres-i utcai irodalom speciális igényeit kielégítő nyomdász szerint a vallásos énekesek fele- ségükkel utaztak, és Lotaringia tartomá- nyából érkeztek:
Jámbor és bűnbánó viselkedésükkel kifejezetten arra készültek, hogy Isten országát dicsőítsék. […] Boltjuk egy dobozból állt, amely egy szobrot tar- talmazott; zarándokok többé-kevésbé gazdagon öltöztetett Madonnáját, vagy a keresztre feszítés jelenetét; vagy szent fátylával Szent Veronikát. E fő figura előtt szinte mindig Szent Hubert talál- ható; térdei előtt a szarvas, amely agan- csai közt a kereszttel megjelent neki az erdőben. Néhány ilyen árusnak volt egy nagy, festett vászna is, amely hat vagy
nyolc részre volt felosztva, és amely Krisztus szenvedéseinek különböző stációit ábrázolta. Ezt a doboz mögé helyezték, hogy jól látható legyen. Egy vászonborí- tású asztalon úgynevezett „Saint Hubert-gyűrűket”, medálokat, imakönyveket és rózsafüzért helyeztek el: ezeket a becsomagolt vallási csecsebecséket a doboz mindkét ajtajára kitették, melyeket szárnyasoltárként kinyitottak. […] A házas- pár mindkét oldalt elfoglalta, egyikük talán fülsértően hegedült, hogy kísérje a Miasszonyunk vagy A szenvedés ideje himnuszt, vagy pedig egy bájosan naiv dalt, A világ teremtését.48
A dobozt és a vásznat, amelyet Garnier a lotaringiaiakkal kapcsolt össze, az áru- sok más csoportjainak is kelléke volt. Mindkettő szerepel például Olivier Perrin metszetén, amelyen Alsó-Bretagne-ban a megbocsátáskor vagy legalábbis za- rándoklat közben látható egy breton nyelvű gwerziou-énekes (a gwerziou álta- lában a balladákra vonatkozik, de az elbeszélő vallásos dalokra is használják).49 Bretagne-on kívül azonban ez a fajta vallásos házalás valószínűleg azért vált lotaringiai specialitássá a XIX. században, mert addigra Kelet-Franciaország
48 Garnier, Histoire de l’imagerie populaire, 243–245.
49 Olivier Perrin, Galerie bretonne; ou, Vie des Bretons de l’Armorique, ed. Alexadre Bouet, 3 vols (Paris: Isidore Person, 1835–1838), II, 149. A kép feltehetőleg 1808-ból származik.
A doboz és a vászon hasonlóképpen és többször is feltűnik az itáliai barokk festő, Alessandro Magnasco képein.
A. Valentin: Montreur de Saint-Hu- bert. L’Illustration, 1850. febr. 16.
lett a ponyvanyomtatás fő központja. A Vogézek lábánál, Chamagne-ban a falu 150 háztartásának egyharmada házalással foglalkozott, s a térség többi faluja esetében is hasonló volt a szezonális kereskedelem. A chamagne-iak valójában nem mindig házaspárokként utaztak; gyakran egy gyerek csatlakozott a szülő- höz vagy más felnőtthöz. Utazásaik kiterjedtek a francia nyelvű Franciaország legnagyobb részére (és a helyi hagyományoknak megfelelően a szomszédos or- szágokra is; bizonyos, hogy ismertek voltak Belgiumban). Jámbor viselkedésük ellenére a házalók maguk nem voltak különösebben vallásosak. Világi árut is vittek magukkal kegytárgykészletük mellett, s el is hagyhatták a himnuszokat más alkalmi dalok kedvéért.50
A vallási énekek jelentős részt képviselnek a francia népdalkatalógusban, és volt valami kapcsolat e repertoár és az egylapos ponyvák között is, amelyeket a chamagne-iak és más árusok értékesítettek, akár Lotaringiában nyomtatták azokat, akár más tartományi központban, például Chartres-ban. Ugyanakkor a kereskedelmi ponyvanyomtatás pontos szerepét nehéz meghatározni más intézményekkel, például az egyházakkal, a konfraternitásokkal és az iskolák- kal szemben. Szent Elek éneke, a legszélesebb körben énekelt népdal, amelyet egy férfi szentnek ajánlottak, minden bizonnyal elérhető volt egylapos pony- ván, bár tudjuk, hogy ennek népszerű története jóval megelőzte a nyomtatást.51 A Garnier által idézett vallásos énekek közül csak az egyik, A világ teremtése szerepel a Coirault-féle népdalkatalógusban. Rengeteg egylapos vallásos pony- vát tettek közzé, a dal mégsem volt fontos. A chamagne-iak énekeltek is, de az értékesítési mintájuk leírása a látványelemet hangsúlyozza: „az árus kinyitotta a dobozt, és azt mondta: »Látni fogja, amit látni fog!«”52 A dalokat olcsó színes fa- metszetekkel (később pedig litográfiával) adták el, és itt a kép dominált; a szöveg másodlagos volt, s a margókra, valamint az alapra korlátozódott. E nyomtatvá- nyokat inkább nézegetésre, mint olvasásra szánták. Ha a ponyvanyomtatás és a francia népdal korpuszának kapcsolatát keressük (s éppen a balladák hiányát vizsgáljuk), a látvány elsőbbségét találjuk.
50 A chamagne-iakról lásd Jacqueline Lesueur, „Une figure populaire en Lorraine au siècle dernier: Le colporteur ou chamagnon”, Bulletin de la Société lorraine des études locales dans l’enseignement public 36 (1969): 29–39; Berard Maradan, „Chamagne et les chamagnons:
Colporteurs en livres”, in Les intermédiaires culturels: Actes du colloque du Centre meridional d’histoire sociale, des mentalités et des cultures, 1978, ed. Michel Vovelle, 277–287 (Aix-en- Provence: Publications de l’Université d’Aix-en-Provence 1981); Philippe Picoche, Le monde des Chamagnons et des colporteurs au XIXe siècle dans les Vosges (Raon l’Étape: Kruch, 1992).
51 David Hopkin, Voices of the People in Nineteenth-Century France (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 246–250.
52 Lucien Descaves, L’imagier d’Epinal (Paris: Ollendorff, 1918), 48–55.
Bűncselekmények krónikása
A vallásos énekesektől eltérően a Mercier által említett bűncselekmény- és ki- végzés-krónikások egészen a XIX. századig ott maradtak Párizs utcáin, bár a hangsúly kissé eltolódott az elkövetők megkínzásáról az áldozatok szenvedése- ire. A krónikások canardier néven voltak ismertek, az általuk értékesített efe- mer nyomtatott cikkeket pedig canard-nak nevezték.53 A canard kifejezés már a XVI. században felvette a „hamis hír” jelentését, de úgy tűnik, ehhez az utca- irodalmi műfajhoz csak a XIX. század elején kapcsolódott hozzá egyértelműen ez a jelentés.54
A canardier-k hangos jelenléte Párizs utcáin egyaránt feltűnést keltett a pári- zsiak és az ide látogatók körében. Egy amerikai turista 1835-ben így hőbörgött:
Kilenc körül [reggel] egész kórus, élén az idős nők és kiáltványaik: Horrible attentat contre la vie du roi Louis Philippe – et la petite chienne de Madame la Mar quise – égarée à dix heures – L’Archévêque de Paris – Le Sieur Lacenaire – Louis Philippe, le Procès monstre – et tout cela pour quatre sous! Mindenki egy- szerre, teljesen más hangnemben kezdi mondani. A világon minden dolog előbb vagy utóbb csillapodik – kivéve Párizs zaját.55
Nem mindegyik canardier volt nő, s nem minden canard szólt bűncselekmény- ről vagy bírósági drámáról. A romantikus költő, Gérard de Nerval szerint „a canard egyfajta hír, néha igaz, általában túlzott, gyakran hamis. Egy szörnyű bűncselekményt […] vagy egy katasztrófát, egy jelenséget, egy rendkívüli ka- landot részletez”.56 Azonban a bűnözés volt a canardier-k fő erőssége, amiért néha marchands de crimes-nek hívták őket.57 Kifejezett előnyben részesítették
53 A canard jelentése ’kacsa’, a canardier ’kiskacsa’. A kacsa mint bulvárhír a magyar nyelvben is létezik. – A ford.
54 Jean-Pierre Seguin, L’information en France avant le périodique: 517 canards imprimés entre 1529 et 1631 (Paris: Maisonneuve et Larose, 1964); Jean-Pierre Seguin, Nouvelles à sensation:
Canards du XIXe siècle (Paris: Colin, 1959).
55 [John Sanderson], „An American Gentleman”, in Sketches of Paris, in Familiar Letters to his Friends (Philadelphia: Carey & Hart, 1838), 21. [Az idézet francia szövegei és azok kon- textusa: Horrible attentat contre la vie du roi Louis Philippe – ’borzalmas támadás Lajos Fülöp király élete ellen’, 1835 júliusában Giuseppe Fieschi megkísérelte meggyilkolni a ki- rályt; et la petite chienne de Madame la Marquise – ’és a márkinő kiskutyája’; égarée à dix heures – ‘10 órakor veszett el’; L’Archévêque de Paris – ’a párizsi főegyházmegye’; Le Sieur Lacenaire – egy hírhedt tolvaj és gyilkos neve, akit 1836 elején kivégeztek; Louis Philippe, le Procès monstre – ’Lajos Fülöp, a nagyszabású per’, a republikánus vezetők perére utal itt; et tout cela pour quatre sous! – ’és mindez csak négy sou-ért!’ – A ford.]
56 Gérard de Nerval, „Histoire véridique du canard”, in Le Diable à Paris: Paris et les parisiens, ed. Théophile Sébastien Lavallée, 281–288 (Paris: Hetzel, 1845).
57 Így hívták az egyik canardier-ről készült illusztrációt itt: Edmond Texier, Tableau de
a fiatal, női vagy legalábbis védtelen áldozatokat. Egy tipikus, ezúttal 1835-ös canard címe ezt kínálta: A Richelieu utcában elkövetett félelmetes bűncselek- mény részletei egy nő ellen, akinek feldarabolt testét a Szajnába dobták. A ször- nyű bűncselekmény elkövetőinek letartóztatása.58
A címnek (vagy szleng kifejezéssel boliment-nak) hosszúnak és részletesnek kellett lennie, mert a párizsi törvény tiltotta a canardier-knek, hogy a címen kívül bármit is kikiáltsanak.59 Ez csak az egyik volt a korlátozó intézkedések között: minden párizsi canardier-nek engedéllyel kellett rendelkeznie, amelyet be kellett mutatniuk; az engedélyek száma korlátozott volt; a canard-ok szöve-
Paris, 2 vols (Paris: Paulin et Le Chevalier, 1852–1853), I, 247. [Lásd Hopkin, „Ballads and Broadsides in France”, 93; a „marchands de crimes” jelentése ’bűncselekmény-kereskedők’.
– A ford.]
58 Az esetet feltárja Thomas Cragin, Murder in Parisian Streets: Manufacturing Crime and Justice in the Popular Press, 1830–1900 (Lewisburg: Bucknell University Press, 2006), 40.
Számos caradt-t közöl: Signes: Histoire et actualité du graphisme et de la typographie, http://
signes.org/set.php?id=582.
59 Gaëtan Delmas, „Le canard”, in Les Français peints par eux-mêmes, ed. Jules Janin, 4 vols (Paris: Curmer, 1840–1841), III, 43–56.
Balra: Eugène Forest: Marchand de crimes (L’Illustration, 1844, új kiadás: Tableau de Paris, 1852)
Jobbra: Pellerin műhelye: Le marchand de complaintes (Scènes de foire, 1842)
geit pedig be kellett nyújtani a cenzoroknak jóváhagyásra.60 A párizsi canard-ok általában olyan egylapos formában jelentek meg, amelyek azokra az újságokra hasonlítottak, amelyekkel egyre inkább versenybe szálltak. A cím mellett há- rom további elemből álltak: egy feltűnő fekete-fehér illusztrációból; a szöveg- ből, amelyet – elkerülvén a bonyodalmakat a cenzorokkal – gyakran szó szerint állítottak össze a bírósági beszámolókból vagy az újsághírekből; és egy dalból, amely – a hír szövegétől eltérően – a drámai eset egyik résztvevőjének hang- ján szólalt meg, és általában egyértelmű erkölcsi ítéletet tartalmazott. Olykor az egyik elem kiszorította a másikat, de a leginkább tartósnak bizonyuló példák azt mutatják, hogy a vásárlók vizuális és szóbeli ingereket is vártak. A canard- okat maguk a kikiáltók vagy egy maroknyi erre szakosodott nyomdász állította össze, például Antoine Chassaignon, vagy olyan metszők, mint Garson.61
A párizsi canardier számára kihívást jelentett a Le petit journal 1863-as indu- lása, ez olyan olcsó, napi bulvárlap volt, amely bűncselekményekre és más faits diver-ekre szakosodott, s még nagyobb kihívás lett, amikor 1884-ben a bulvár- lap szerkesztői illusztrált, színes mellékletet is indítottak.62 Vidéken mindazon- által a canard még az 1920–30-as években is népszerű maradt.63 A vidéki canard lehetett egylapos formátumban is, de a XIX. század közepén egyre inkább fü- zetszerű lett. A XIX. században később az elbeszélő ponyvaballada [slip-songs]
vált uralkodó formává. Vidéken kevésbé kellett az újságokkal versenyezni, és a piaci énekes több hónapig utazhatott ugyanazzal a canard-ral házalva. Garnier feljegyezte, hogy az énekesek gyakran állították azt, hogy közvetlen ismeretek- kel rendelkeznek az elbeszélt eseményekről, vagy akár részt is vettek azokban.
Olyan kelléket is használhattak, mint például a festett vászon, amely a vallásos énekesek által használthoz hasonlóan a legfontosabb jeleneteket ábrázolta. Jean Drouillet mutatta be, hogy miként használt ilyen eszközt egy házaló, hogy egy nevers-i piacnapon (valószínűleg az 1920-as években) lenyűgözze a tömeget:
60 Az ellenőrzés hatékonyságában kételkedik: Cragin, Murder in Parisian Streets, 127–143.
61 Jean-Pierre Seguin, „Antoine Chassaignon: Imprimeur, libraire et canardier parisien (1810–1854)”, Arts et Traditions Populaires 3 (1955): 1–22; Jean-Pierre Seguin, „Un grand imagier parisien, Garson ainé: Son oeuvre et notes sur les canards et canardiers parisiens de la première moitié du XIXe siècle”, Arts et Traditions Populaires 2 (1954): 97–146.
62 A bulvársajtó hatásáról lásd Dominique Kalifa, L’encre et le sang: Récits de crime et société à la belle époque (Paris: Fayard, 1995). [A faits diver jelentése ‘különböző tények’, a sajtóban a kishír, a kis színes hír műfaja. – A ford.]
63 Jean-Francois „Maxou” Heintzen, „Le canard était toujours vivant! De Troppmann à Weidmann, la fin des complaintes criminelles, 1870–1939”, Criminocorpus (26 November 2013), http://journals.openedition.org/criminocorpus/2562. Heintzen készített egy csodás térképet, amelyen azonosította a megénekelt bűncselekmények helyszíneit 1870 és 1939 között: https://complaintes.criminocorpus.org/.
Minden szem a rúd tetejére rögzített hatalmas festett vászonra szegeződött.
A kép annak a drámának különböző jeleneteire volt felosztva, amelyet a képíró a lehető legrikítóbb színekben ábrázolt. Egy dobütés, rövid locsifecsi, aztán a vészjóslatú verssorok a lehető legteátrálisabb hangon, csakis a Fualdès néven ismert dallamra. […] Bumm! A pozőr a rémségektől csöpögő vászonra csap pál- cájával. Mintha csak megerősítené a történet igaz voltát, így jelöli ki minden vers végét, amely a képen ábrázolt történet egy-egy epizódját mutatta be. A dal, egy hosszú oldalnyi érzelmes ömledezés a lehető legcsöpögősebb stílusban írva és élénk színekkel illusztrálva; mindössze 10 centime-ot tett ki, ezért aztán bőven voltak is vevők.64
A chamagne-iak néha ilyen anyaggal is foglalkoztak, s akárcsak sok más háza- ló és énekes. Egyeseknek ez volt az elsődleges foglalkozása, míg mások csupán beléptek a kereskedelembe, majd kikerültek onnan, mint például az az énekes, akivel Oscar Havard újságíró egy pontorsoni vásárban találkozott 1882 szep- tem berében. Az énekes korábban szövetekben utazott, de mivel rossz volt az üz- let, a dalra váltott. A canard-ja egy korabeli rennes-i bírósági ügyet mutatott be, ahol egy gyereket, A kis vértanút a saját szülei börtönöztek be. Az eladó kollégája megírta a dalt, s a Fualdès dallamára alkalmazta. Bretagne környékén házalva a páros azt tervezte, hogy délre viszi a dalt Corrèze, Creuse, Tarn és Lot tartomá- nyokba – mindegyik olyan hely, mint azt Havard megjegyezte, ahol viszonylag alacsony az iskolázottság.65
Néhány nyomdász, mint például Mongel Charmes-ból (Chamagne közelé- ben) és Duchesne Rounból ilyenfajta termékre szakosodott, de általában, mint A kis vértanú esetében is, maga a canardier volt az, aki eljuttatta a szöveget és igen gyakran az illusztrációt is egy akcidens nyomdászhoz.66 Garnier, aki számos ilyen canard kinyomtatására emlékezett, kifejtette: „Sok házaló, főleg azok, akik gyilkossági balladákkal foglalkoznak, sosem utaznak egy kivégzést ábrázoló, durván vésett fametszet nyomtatási sablonja nélkül. Ez az ő tulajdonuk, és va- lódi jolly joker, mivel a rab fiziognómiája éppen ugyanaz marad minden általuk nyomtatott elbeszélésben, csak a bűnös neve változik útvonaluk ideje és helye
64 Jean Drouillet, Folklore du Nivernais et du Morvan, vol. 2 (La Charité-sur-Loire: Thoreau, 1961), 204.
65 Idézi: Contes populaires de Haute-Bretagne, notés en gallo et en français dans le canton de Pleine-Fougères en 1881, ed. Jean-Louis Le Craver (Rennes: Dastum, 2007), 31–34.
A „Complainte du petit martyr de Saint-M’Hervé” című dal Heintzen weboldalán is meg- található: https://complaintes.criminocorpus.org/complainte/complainte-du-petit-martyr- de-saint-mherve/.
66 Mongelről és más charmes-i nyomdászokről lásd Picoche, Le monde des Chamagnons, 167–
180. Duchesne- ről lásd René Hélot, Notes sur l’imagerie populaire en Normandie (Lille:
Lefebvre-Ducrocq, 1908). [Az akcidens nyomdász – jobbing printer – alkalmi kiadványokra szakosodott nyomdász, aki nem foglalkozik könyvekkel és sajtótermékekkel. – A ford.]
szerint.”67 A műfaj egyik történésze írja, hogy egy 1870-ben Valence-ban nyom- tatott canard-t, a szülei által meggyilkolt, fel nem ismert katona régi történetének újramesélését egy XV. századi lovagokat ábrázoló fametszettel illusztrálták.68
A canard-ok egyértelműen hasonlítanak az angol nyelvű világban árult gyil- kosság- és kivégzés-balladákhoz. Ugyanakkor a francia népdalkatalógusban mintha csekélyebb volna a hatásuk. Noha néhány dal átjutott a canard-ból a szóbeli hagyományba, ám mint ahogy fentebb, a Lille ostromáról szóló dalnál láthattuk, ezek erősen lirizálódtak. Például a Coirault-katalógusban (9611, 9612, 9613, 9614. számok alatt) négy különféle daltípus szerepel a háborúból vissza- térő, majd saját szülei által akaratlanul megölt katona témájában. Ez ugyanaz az alaptörténet, mint amit angol ponyvákon is találhatunk (The Lancashire Tragedy és The Liverpool Tragedy). Az elbeszélés többször megjelent canard-ként franciául – egészen 1618-tól, amikor az események még Nîmes-ben játszódtak, 1881-ig, amikor már Angoulême-be helyezték át azokat.69 Nyomtatásban az idő és a hely részletei is számítottak. Ám a népdalváltozatok általában minden spe- cifikációt – neveket, helyeket – eltüntettek, éppen azokat a sajátságokat, ame- lyeket az utcai énekesek hangsúlyoztak, amikor előadták az éneket. Az egyetlen kivétel a La femme du Perrier címmel ismert történet modern újramesélése volt, mely széles körben terjedt canard-ként a XIX. század második felében. Ebben az esetben a népdalgyűjtők által ugyanazon időszak alatt rögzített változatok megtartják az eredeti részleteket.70
Két oka lehetséges annak, hogy a canard miért nem tudta úgy megterméke- nyíteni a népdal hagyományát, mint ahogy az egylapos ponyvák tették az angol nyelvű világban. Az első az, hogy a canard-ok a fentebb leírt vallási egylapos ponyvára hasonlítanak, melyben gyakran a kép dominált, háttérbe szorítva a szöveget. Noha a canard fametszeteit szinte mindig fekete-fehérben nyomtat- ták (a Drouillet által említett színes nyomatok szokatlanok és késeiek), eze- ket még mindig nézegetésre és eljátszásra készítették. A második a dallammal függ össze. A XIX. századi canard-okat szinte mindig ugyanazzal a dallammal (Fualdès) énekelték, amelyet egy hasonló nevű rodez-i ügyész 1817-ben elkö- vetett, különösen híres meggyilkolásáról neveztek el.71 Ennek a gyászdalnak
67 Garnier, Histoire de l’imagerie populaire, 296–297.
68 Jean-Pierre Seguin, „Les ‘canards’ de fait divers de petit format en France, au XIXe siècle”, Arts et traditions populaires 4 (1956): 30–45, 113–135, 120.
69 Seguin, Nouvelles à sensation, 184–189; Maria Kosko, Le fils assassiné (AT 939A): Etude d’un théme légendaire, FF Communications 198 (Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1966).
70 Éva Guillorel et Robert Bouthillier, „L’influence des livrets de colportage dans le re- nouvellement du répertoire oral: La destinée de trois complaintes criminelles imprimées en Bretagne au XIXe siècle”, in Bretagnes du cœur aux lèvres: Mélanges offerts à Donatien Laurent, ed. Fañch Postic, 97–122 (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009).
71 Michel-Louis Rouquette, La Rumeur et le meurtre: L’affaire Fualdès (Paris: Presses universitaires de France, 1992).
széles körű elterjedése a fran- cia irodalom visszatérő viccévé vált: Honoré de Balzac, Victor Hugo és Charles Baudelaire nemcsak a bűncselekményt, ha- nem a balladát is megemlítik.72 Thomas Cragin szerint az 1830 és 1900 között Párizsban megje- lent összes canard ballada több mint felét „a Fualdès dallamára”
írták, míg a következő legnép- szerűbb választás a Maréchal du Saxe volt, amely viszont ugyan- ennek a dallamnak egy korábbi neve!73 A szűk választék okai: a dallam azonnal figyelmeztette a közönséget a kínált áru fajtájá- ra; ez fogékonnyá tette a közön- séget a történet befogadására;
és ennek rezdülései, bár a zenei változatosság terén némi kí- vánnivalót hagytak, felkínálták magukat a szatirikus értelmezés számára is.74
Image populaire – a népi grafika
Az antikváriusok általában megvetették a canard-t – még Gérard de Nerval, a franciaországi népdalgyűjtés korai pártolója sem mutatott túl nagy lelkesedést iránta. A műfajról való tudásunk kevésbé az akkoriban összeállított gyűjtemé- nyekből származik, mint inkább a nyomdászok és házalók azon kötelezettsé- géből, hogy hivatalos engedélyt szerezzenek a nyomtatáshoz és eladáshoz. Így a canard-ok hatósági levéltárakban maradtak fenn. A XIX. századi gyűjtők azonban beruháztak az egylapos ponyvák egy másik formájába: ez az image
72 Egy későbbi példáról lásd Marc Angenot, „La ‘Complainte de Fantômas’ et la ‘Complainte de Fualdès’”, Etudes françaises 4.4 (1968): 424–431.
73 Cragin, Murder in Parisian Streets, 234.
74 Una McIlvenna, „The Power of Music: The Significance of Contrafactum in Execution Ballads”, Past and Present 229 (2015): 47–89.
Alexandre Antigna: Le marchand d’images (1862 körül)
populaire vagy népi grafika.75 Ez a lelkesedés megelőzte Champfleury Histoire de l’imagerie populaire című művének 1869-es kiadását, de ahogyan Nerval a népdalok esztétikai értékére vonatkozó állításai a gyűjtők új nemzedékét ösz- tönözték, úgy Champfleurynek a népi képszerzők gótikus stílusára vonatkozó dicsérete, illetve az akadémikus művészet nézőpontjának és minden egyéb sza- bályának pimasz elutasítása nagy érdeklődést keltett a műfaj iránt.76 A gyűjte- ményekből regionális kutatások és múzeumi kiállítások lettek, ami pedig egy nemzeti katalógus létrehozásához vezetett.77 A népi nyomatokat sokkal inkább forgatták tudományos és művelt körökben, mint a dalt, amely általában kísérte.
A műélvezetnek köszönhetően gyakran ismerjük a metsző kilétét, még akkor is, ha neve nem szerepel a képen, miközben a népi grafikák nyomtatói által meg- rendelt szövegek egyikének szerzőjét sem tudjuk megnevezni.
A népi grafikák meghatározásában szerepelnie kell: ezek olcsók voltak.
Gyakran nevezik őket images d’un sounak (a sou egy ancien régime pénzérme volt, ami új pénzben öt centet ért) – vagy más szavakkal: „filléres nyomtat- vány”-nak.78 Vidékinek kellett lennie. Csak kevés párizsi nyomdász foglalko- zott ilyenfajta ábrázolásokkal. Előállítói olyan vidéki központokban kereshetők, mint Orléans, Chartres, Nantes, Rennes, Caën, Rouen, Lille, Cambrai, Ami- ens és Toulouse. Mire Champfleury írt róla, a termelés átkerült Kelet-Francia- országba: Metz, Pont-à-Mousson, Nancy, Montbéliard, Belfort és mindenek- előtt Epinal. Az image d’Epinal az ilyenfajta nyomtatvány másik szinonimája.
A nyomtatványnak fametszetnek kellett lennie. Bár az 1850-es évektől kezdve a nyomdászok a fa blokkokat litográfiával helyettesítették, a képet továbbra is úgy csinálták, hogy fametszetnek nézzen ki, s így kiszolgálták a közönség eszté- ti kai elvárásait. Színes is lehetett. Az eredeti nyomást élénk vörössel, kékkel, sár gával, rózsaszínnel és zölddel nyomták felül, melyeket a hitelességre és oly- kor még a körvonalakra is fittyet hányó sablonokkal vittek fel. Habár a canard-
75 Az egyik házalóról Alexandre Antigna Le marchand d’images című 1862 körül festményét közli: Hopkin, „Ballads and Broadsides in France”, 94. – A ford.
76 Champfleury [Jules Francois Félix Husson], Histoire de l’imagerie populaire (Paris:
Dentu, 1869).
77 A népi grafikák bibliográfiája alapos, a legtöbbet összegyűjti: Catalogue de l’imagerie popu- laire française, I: Gravures en tailledouce et en taille d’épargne, ed. Nicole Garnier (Pa- ris: Réunion des musées nationaux, 1990); Catalogue de l’imagerie populaire française, IH:
Images d’Epinal gravées sur bois, ed. Nicole Garnier (Paris: Réunion des musées nationaux, 1996). A nyomtatott katalógus nem teljes, nem fedi le ugyanis az Epinalon kívüli Kelet-Fran- ciaországot és Párizst sem; többnyire kihagyja a canard-okat; jobbára mellőzi a közigazga- tási levéltárakban fellelhető, nyomdászoktól fennmaradt anyagokat. Egy bizonyos mértékig orvosolja e hiányt a Joconde, a francia múzeumok állományainak katalógusa: http://www.
culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm.
78 Jules Claretie, egy ismert gyűjtő használja a terminust visszaemlékezéseiben: Jules Claretie, La vie a Paris, 1895 (Paris: Charpentier, 1896), 415–416.
