Bódi Katalin Látásgyakorlatok Kontextusok Kazinczy Ferenc képzőművészeti tárgyú írásaihoz

Bódi Katalin Látásgyakorlatok

Kontextusok Kazinczy Ferenc képzőművészeti tárgyú írásaihoz

iROdalOMtÖRtÉnEti FÜZEtEK 184. szám

Szerkeszti:

FóRiZS GERGElY

BÖlCSÉSZEttUdOMÁnYi KUtatóKÖZPOnt iROdalOMtUdOMÁnYi intÉZEt, ElKH

Bódi Katalin

Látásgyakorlatok

Kontextusok Kazinczy Ferenc képzőművészeti tárgyú írásaihoz

r e c i t i Budapest · 2021

a könyv megjelenését a nemzeti Kulturális alap, valamint a Bölcsészettudományi Kutatóközpont, irodalomtudományi intézet, Eötvös loránd Kutatási Hálózat (ElKH) támogatta

lektorálta: BaRtHa-KOvÁCS Katalin

a borító Joseph Benoît Suvée A rajzművészet feltalálása című festményének, valamint Kazinczy Ferenc rajzának és kéziratá- nak felhasználásával készült.

© Bódi Katalin, 2021

Könyvünk a Creative Commons

Nevezd meg! – Ne add el! – Így add tovább! 2.5 Magyarország Licenc (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/hu/)

feltételei szerint szabadon másolható, idézhető, sokszorosítható.

a köteteink honlapunkról letölthetők. Éljen jogaival!

HU iSSn 0075-0840 iSBn 978 615 6255 12 9 Kiadja a reciti,

a BtK irodalomtudományi intézete (ElKH) tartalomszolgáltató portálja • www.reciti.hu tördelés, borító: Szilágyi n. Zsuzsa

nyomda és kötészet: Kódex Könyvgyártó Kft.

TARTALOM

Bevezetés . . . .

I. LÁTÁSGYAKORLATOK . . . .

I.1. A látás színrevitele . . . .

I.1.1 A Tribuna-terem . . . .

I.1.2 Neoklasszicizmus – a fogalomhasználat határairól I.1.3 A szemlélődés lehetőségei . . . .

I.2. Médiumváltás és hagyományfelejtés a neoklasszicista művészetben – A belvederei Apollón példáján . . . .

I.2.1 Apollón születése . . . .

I.2.2 Istenek harca . . . .

I.2.3 A látás gyakorlata . . . .

I.2.4 Szoborból szobor . . . .

I.3. A látás mint tevékenység Diderot és Winckelmann teóriáiban . . . .

I.3.1 Autopszia-gyakorlatok . . . .

I.3.2 Nikomakhosz szemei . . . .

I.3.3 Diderot esete a Medici Venusszal . . . .

I.3.4 Levél a látás antropológiájáról . . . .

I.3.5 A néma költészet lehetőségei . . . .

I.3.6 Exkurzus: Philippe Mercier A látás érzéke című festményéről . . . .

9 19 2121 3050

5454 5861 64

6767 7874 8793

94

II. KAZINCZY ÉS A MŰVÉSZETEK . . . .

II.1. Kazinczy Ferenc görögös epigrammái a neoklasszicista művészet kontextusában . . . .

II.1.1 Filológiai problémák és a perspektíva irányai . . . .

II.1.2 Az epigramma autopoétikája . . . .

II.1.3 Az érzékek retorikája . . . .

II.1.4 Emlékművek a lélek halhatatlanságának sírkertjében II.1.5 A lista zavara és a hálózat összegabalyodása . . . .

II.2. Kazinczy a múzeumban: Kazinczy Ferenc képző- művészeti tárgyú cikkeinek értelmezési esélyeiről . . . .

II.2.1 A nyilvánosság tere . . . .

II.2.2 Múzeumi kalauz – első terem . . . .

II.2.3 Múzeumi kalauz – második terem . . . .

II.2.4 Múzeum shop . . . .

II.3. Gólyafészek és angolkert: Az Árkádia-per kontextusai Kazinczy Ferenc folyóiratközleményeiben és levelezésében

II.3.1 Az Árkádia-per mint szövegkorpusz . . . .

II.3.2 Allegória . . . .

II.3.2.1 A levelezés labirintusai . . . .

II.3.2.2 A Természeti História olvasói . . . .

II.3.3 Séta a sírkertben – A hotkóci angolkert

és Fizsi halála . . . .

II.3.3.1 A levélben megírt angolkert . . . .

II.3.3.2 A folyóiratban megírt angolkert . . . .

II.3.3.3 Egy gyermek sírköve . . . .

II.3.4 Kontextusok, médiumok, beszédmódok . . . .

II.3.5 Exkurzus: Et in Arcadia ego és felboncollak . . . .

II.4. Az Iliászi per képzőművészeti vonatkozásai . . . .

II.4.1 Szöveghatárok . . . .

II.4.2 Mediális határok . . . .

II.4.3 Vissza a szöveghatárokhoz . . . .

97

10099 109115 128131

133133 136152 159

168168 177174 187 193195 205198 208209

215215 221217

II.4.4 Vissza a mediális határokhoz . . . .

II.4.5 Élethatár . . . .

II.4.6 A komolytalanság határa . . . .

II.4.7 Ki a szerző? . . . .

II.5. A portré műfajai Kazinczy életművében . . . .

II.5.1 A portré keretei . . . .

II.5.2 „Az arcz magán hordja a’ mit az emberről mondhatni” – a fiziognomikus portré . . . .

II.5.3 Portrék vetélkedése – fiziognómia kontra eszményítés? . . . .

II.5.4 „megpillantása egészen elborzasztott”

– a szemlélődő inszcenírozása . . . .

II.5.5 Exkurzus – Dürer Ádám és Éva-metszetéről . . . .

Epilógus . . . .

Függelék . . . .

1. függelék . . . .

2. függelék . . . .

3. függelék . . . .

Bibliográfia . . . .

1. Források . . . .

2. Képzőművészeti alkotások . . . .

3. Szakirodalom . . . .

Névmutató . . . .

225229 231232

237237

241 248 256259

261 265265 268269

271271 280284

297

BEVEZETÉS

Kazinczy Ferenc és a képzőművészetek kapcsolatának vizsgála- ta sajátos státuszban van a Kazinczy-filológiában: első ránézésre úgy tűnik, hogy a téma kiemelt érdeklődésre tart számot a kuta- tásokban, hiszen az életmű rétegei és a szerző életeseményei nem engednek megfeledkezni irodalom, nyelv, ízlés és képzőművészet szoros kapcsolatáról. Csatkai Endre 1925-ben írt doktori disszer- tációja jó érzékkel mutat rá a Kazinczy-korpusz művészettörté- neti szempontú feldolgozásának lehetőségeire. Az egyes fejeze- tek által felvetett szempontok (képzőművészeti és irodalmi elvek együttes vizsgálata, képzőművészeti tárgyú írások, képzőművé- szet és költészet, ízlésújítási törekvések) a mai napig relevánsak a kutatásban.¹ Az értekezés esszéisztikussága és a Kazinczy-életmű korabeli feltáratlansága azonban korlátozzák konklúzióinak ér- vényességét. A téma monografikus feldolgozása így a mai napig várat magára, aminek részben maga Kazinczy az „oka”, képzőmű- vészeti reflexióit ugyanis nem dolgozta ki módszeres tézisekben, a művészetekről való gondolkodását levelezésében, önéletírásai- ban elszórt gondolataiból, feljegyzéseiből, listáiból, metszetgyűj- teményéből, néhány folyóiratközleményéből, illetve verseiből le- het kivonni, a spekuláció bizonyos veszélyével. Csetri Lajos a kö- vetkezőképpen összegzi ezt az alaphelyzetet:

A fejezet címe [Kazinczy esztétikai nézeteiről] azt is akarja jelez- ni, hogy Kazinczy esztétikájáról nem lehet beszélni, mert rend-

1 Vö. Csatkai 1983.

szeresen, tanulmányokban kifejtett esztétikája nem maradt fenn, csak szétszórt megjegyzései, valamint művei és életvitele tanú- sága. Ez nem jelenti azt, hogy ezek a nézetek ne lennének na- gyon is markánsak, s kortársai számára éppúgy, mint a vizsgá- lódó utókor számára, szinte kézzelfogható realitásúak.²

Csetri meglátása szerint Kazinczy habitusában elsődleges volt a művészetközeliség, egyfajta gyakorlati művészettudomány, amely viszont az esztétika tudománya irányába mutatott bizal- matlansággal párosult,³ ez pedig valóban igazolhatja a teoretikus kidolgozások elmaradását, és a művészetek iránti figyelem sokfé- le témában és műfajban való megjelenését.

Az irodalomtörténet-írás és a művészettörténet-írás különbö- ző alapvetései és kérdésfeltevései szintén nem kedveznek egyér- telműen ennek a kutatási iránynak, és ez a szerző kanonizálódá- sának történetétől sem független: ízlésújításának feldolgozásában jellemzően nyelvészeti és irodalmi tézisei, fordítói koncepciója, irodalomszervező tevékenysége és önéletírásai kaptak korábban kiemelt helyet. Ebben a folyamatban Kazinczy intenzív érdeklő- dése a képzőművészetek iránt inkább referenciaként, megerősítés- ként és metaforaként szolgál, ami alátámasztja az irodalomtörté- neti-esztétikai belátásokat. Ki ne ismerné a nyelvújítás kiáltványa- ként is értett levélrészletet, amelyben képzőművészet és irodalom, fordítás, másolat és eredeti egymást magyarázzák, illusztrálva nem utolsósorban az imitáció rendkívül terhelt fogalmát:

A’ fordítások’ érdemét éreztetni kell az által, hogy a’ melly hazá- ban még nincs festő oskola, a’ melly hazában még nem virágzik a’ festés és faragás, ott a’ Gypsabguszoknak ‘s Copiáknak nagy a’ haszna. A’ fordításnak nagyobb mint a’ Copiáknak, mert a’

Copia merő (hibás) originális; de a’ fordítás lassanként az ide- gen nyelvek’ szépségeit hozza a’ miénkbe, és éreztetvén, hogy

2 Csetri 1990, 116.

3 Uo. 116–117.

hol maradunk sokkal hátrább az idegeneknél, végre meggyőz a’

felől, hogy ha eggy lineában akarunk valaha ezeknek irójikkal állani, újítani kell nyelvünkön.⁴

A művészettörténeti kutatások ugyanakkor speciális területekre irányulnak, amelyek a hazai szépművészetek történetének feldol- gozását bővítik, nyilvánvalóan rendkívüli részletekkel gazdagít- va a Kazinczyról való tudásunkat.⁵ Szükségképpen nem végzik el azonban eredményeik összekapcsolását Kazinczy irodalmi élet- művével, hiszen kérdésfeltevéseik középpontjában a képzőművé- szet magyarországi története, pontosabban elsősorban stílustör- ténete áll.⁶ Vizsgálati módszereiknek és konklúzióiknak a vissza- vezetése a teljes életműbe így feladat marad.

Egyértelműen nehezíti a kutatások együttműködését a szöve- geknek és a Kazinczy által ismert képzőművészeti alkotásoknak a mediális különbözősége: a kéziratoknak, a nyomtatásnak és a textusok későbbi digitalizálásának köszönhetően a szöveges ha- gyaték nagyrészt ismert, vagy legalábbis a megismerés lehetősé- gével kecsegtet. Ezzel szemben a Kazinczy által birtokolt vagy fi- gyelemmel kísért festmények, metszetek, szobrok és egyáltalán maguk az alkotók sokszor csak éppen az ő leírásaiból, említése- iből ismertek, s rendkívül nehéz visszajutni magukhoz a műal- kotásokhoz – ennek részben a képzőművészeti kánon változása, részben a magyarországi képzőművészeti alkotások hozzáférhető- ségének, illetve digitalizálásának problémái szabnak határt. Nem véletlen tehát, hogy éppen az esztétikai tapasztalat nyelvi közve- títettsége, illetve a képzőművészet és az irodalom közötti mediá- lis átjárhatóság eseménye válik sok esetben a kutatások tárgyá- vá. Kiemelkedők azok a két irányt ötvöző és jellemzően a Kazin- czy-szövegkorpusz egy-egy részterületét kitüntető tanulmányok,

4 Kazinczy Ferenc Kis Jánosnak, h. n., 1805. január vége körül, in KazLev, 714.

lev., 3:253–258, 256.

5 Vö. például: Sinkó 1983; Szabó 1983; Csanádi-Bognár 2008; Papp 2012.

6 A 19. századi magyar képzőművészeti tárgyú kutatások történetének és tudo- mányszemléletének összefoglalását lásd: Sisa 2018, 15–31.

amelyek azt bizonyítják, hogy mennyire gyümölcsöző és sok esetben mennyire elválaszthatatlan az életműben a textualitás és a vizualitás, amiből kiindulva Kazinczy (irodalom- és művészet) esztétikai alaptéziseihez juthatunk közelebb.

Szauder József azokat az (általa erotikusnak nevezett) epigram- mákat elemzi az 1810-es évekből, amelyeket Kazinczy a Gyulay Lotti iránti szerelem hatása alatt írt, s megjelennek bennük a költő személyes élményei a Belvederében látott festményekről és szob- rokról.⁷ Pál József az Egy gyermek sírkövére című epigramma és az Árkádia-per elemzésében mutat rá arra, hogy képzőművészeti kontextus nélkül végeredményben értelmezhetetlenek Kazinczy szövegei és vitapozíciója.⁸ Borbély Szilárd tanulmányai gondolják tovább az Árkádia-fogalom képzőművészeti eszményének alkal- mazhatóságát Kazinczy és Csokonai életműve vonatkozásában.⁹ Fried István Csatkai Endre értekezésének címéből kiinduló tanul- mányában Kazinczy képzőművészeti tájékozódásának az egész életmű értelmezése szempontjából megkerülhetetlen jelentősé- gére figyelmeztet. Azt is hangsúlyozza, hogy nem szerencsés a művészetek iránti rajongást a valóságból történő menekülésként értelmezni, sem alárendelni nyelvészeti, irodalmi, fordítói tevé- kenységének.¹⁰ Bartkó Péter Szilveszter az ut pictura poesis-elv problémáját járja körül az Egy gyermek sírkövére, illetve a Kis és Berzsenyi című versek elemzésével Winckelmann és Lessing vitá- jának kontextusában.¹¹ Radnóti Sándor Winckelmann-monográ- fiájának második „exkurzusában” Kazinczy művészetszemléle- tét Winckelmann felől értelmezi.¹² Legújabban Balogh Piroska, Fórizs Gergely és Tóth Orsolya mutattak rá Kazinczy esztétikai fogalmainak rétegzettségére és képzőművészeti tájékozódásá-

7 Szauder 1970b, 378–390.

8 Pál 1988, 115–120, 159–169.

9 Borbély 2006a; Borbély 2006b; Borbély 2006c.

10 Fried 1996c, 99, 111. (A tanulmány eredetileg az Ars Hungarica 1986/2 számá- ban jelent meg, a 165–176. oldalakon.)

11 Bartkó 2006.

12 Radnóti Sándor, „»Xenídion s Etelke«. A magyar winckelmannianizmus ha- tárai.” In Radnóti 2010, 461–510.

nak összetettségére.¹³ Szintén lényegesek az angolkert esztétiká- ját vizsgáló tanulmányok Kazinczy művészeti gondolkodásának megértésében.¹⁴ Kétségtelen, hogy a kutatásoknak felelőssége van abban is, hogy bevonják a köztudatba azoknak a szövegeknek a körét, amelyeken keresztül vizsgálható, s végeredményben még- iscsak koncipiálható a teoretizálásnak látszólag ellenálló töredé- kes szövegkorpusz Kazinczy életművében a képzőművészetek vo- natkozásában.

A Petőfi Irodalmi Múzeum A Szép és a Jó: Kazinczy és a művé- szetek című kiállítása, illetve a kiállítás katalógusa mutat rá leg- újabban az interdiszciplinaritás megkerülhetetlenségére, ami töb- bek között tehát a plurimedialitásból és a szövegek műfaji sokféle- ségéből adódik. Az átjárás alaphelyzete a képek (festmények, térképek, grafikák, metszetek, szobrok) láthatóvá tételével és Ka- zinczy leveleiből, útleírásaiból, verseiből, folyóiratközleményeiből vett idézetek mellérendelésével válik megtapasztalhatóvá. A ki- állítás természetesen létrehoz egy markáns narratívát, amely (szükségképpen) a kronologikus rendet választja: a műfaji-me- diális gazdagság, illetve Kazinczy gondolkodásmódjának alaku- lástörténete másként talán nem lehetne befogható a kiállítás te- rében, ugyanakkor ez a koncepció mégiscsak rá tud mutatni a plurális értelmezések lehetőségére.¹⁵ A katalógust bevezető ta- nulmányok is az átjárás szükségességét teszik hangsúlyossá, nem utolsósorban azzal, hogy a szerzők egyike művészettörténész (Marosi Ernő), a másik pedig irodalomtörténész (Gyapay László).¹⁶ A kiállítás és a katalógus mindazonáltal szimbolikus is, hiszen a múzeum terébe helyezi azt az embert szövegein, portréin, kép- gyűjteményén keresztül, akinek közvetítésével hazai viszonylat- ban tanulmányozhatóvá válik a 18–19. század fordulóján születő- ben lévő múzeumi kultúra, a személyes esztétikai tapasztalat és a képzőművészetek intézményesülése. A 2018-ban kiadott 19. száza-

13 Vö. Balogh 2009; Fórizs 2011; Tóth 2013.

14 Vö. Granasztói 2010; Hermann 2010; Granasztói 2017; Orbán 2017.

15 A Szép és a Jó 2010.

16 Vö.: Marosi 2010; Gyapay 2010.

di képzőművészet-történeti akadémiai kézikönyv szintén az élet- mű interdiszciplináris értelmezését alkalmazza, ahogyan kieme- li Kazinczy műkritikusi tevékenységét, valamint portré- és met- szetmegrendeléseit, amelyekkel korának képzőművészeit látta el megbízással. Továbbá azt, hogy az általa gondozott kiadványo- kat a gondosan kiválasztott metszetekkel illusztrálta és díszítet- te, ami a korabeli kulturális életre számottevő hatást gyakorolt.¹⁷ Kazinczy a képzőművészetek iránti rajongásában, gyűjtemé- nyének bővítésében, könyvkiadói gyakorlatában, leveleiben, út- leírásaiban, verseiben, folyóirat-közleményeiben elhelyezett szét- szórt reflexióiban egy olyan képzőművészeti kánont mutat fel, amely stílustörténeti szempontból meglehetősen heterogén, de összességében a római antikvitás márványszobraira épülő itáliai reneszánsz festészeten alapul. Egységét jobbára a szemlélődő sze- mélye képes megadni, az a folyamat, ahogyan Kazinczy diskur- zusba emeli a tekintetet, a műalkotás előtt álló érzéki ember esz- tétikai tapasztalatát. Fried István, reflektálva Németh László ne- gatív Kazinczy-képére („Kazinczynak az ízlése volt a képzelete”), elfogadja, hogy „Kazinczy ízlésében volt egyoldalúság”, ugyanak- kor zárójelben hozzáteszi, hogy „talán nem oly mértékben, mint hiszik”. Ezt a megengedő megjegyzést azonban a Winckelmann- hatás hangsúlyozásával árnyalja:

azt sem volna helyes vitatnunk, hogy bizonyos arányeltolódá- sok mutatkoztak művészi gondolkodásában fogságából kijövet;

és azt is készséggel elismerjük, hogy Winckelmann műveinek alapos tanulmányozása például a németalföldi festők értékelésé- nek kevéssé kedvezett.¹⁸

Radnóti Sándor és Tóth Orsolya azonban arra figyelmeztetnek, hogy a német teoretikus írásainak hatását az elmúlt évtizedek kutatásai túlhangsúlyozzák, vagyis nem járunk el helyesen, ha

17 Sisa 2018, 59–61.

18 Fried 1996c, 112.

szűkítetten Winckelmann tézisei felől próbáljuk Kazinczy művé- szetesztétikai nézeteit megérteni.¹⁹

Kazinczy figyelme a képzőművészetek iránt, galérialátoga- tásai, műgyűjtő tevékenysége, az általa gondozott kötetek met- szetekkel való díszítése, a képzőművészeti alkotások által inspi- rált versei, illetve képzőművészeti reflexióit tartalmazó folyóirat- közleményeinek megjelenése azokhoz az évtizedekhez kötődik, amikor Európa-szerte megváltozik a művészetek státusza azál- tal, hogy megszületik a művészet modern értelemben vett fogal- ma különféle társadalmi és művészeti gyakorlatok eredménye- ként, amivel szoros összefüggésben jön létre a múzeum megint csak modern értelemben vett intézménye.²⁰ A képzőművészeti és irodalmi gyakorlatban a 18. század második felétől megjelenik és Európa-szerte elterjed (korántsem kizárólagosságra törve) a neo- klasszicizmus alkotói és befogadói praxisa, amelyet az antikvi- tás újonnan megélénkülő hatása katalizál. A fogalom tartalma és használhatósága ellen felmerülhetnek kételyek, hiszen an- nak bevett használata a művészettörténetben és az irodalomtör- ténetben nem általános az európai gondolkodásban. Számtalan olyan vonása van, amely más korabeli jelenségekhez hasonló, il- letve egy másik nemzeti értelmezői hagyomány részéről más el- nevezés alatt jelenik meg. Meglátásom szerint mindazonáltal a neoklasszicizmus esztétikája és időtapasztalata mint kontextu- sok hatékonyan segíthetnek egy olyan perspektíva kijelölésében, ahonnan nézvést jó eséllyel kezelhetővé válik a Kazinczy-életmű képzőművészeti tárgyú írásainak műfaji és nyelvi heterogenitása, valamint pontosíthatók Kazinczy képzőművészet-esztétikai alap- fogalmai. Fried István idézett tanulmánya elsősorban Kazinczy képzőművészeti reflexióinak töredékességét, s mindezzel együtt azoknak egyfajta univerzalisztikus jellegét emeli ki az életmű vo- natkozásában. Amellett, hogy jó érzékkel választ ki különféle lis- tákat és reflexiókat Kazinczy kéziratos hagyatékából, illetve le-

19 Vö. Radnóti 2010, 470–472; Tóth 2013, 990.

20 Vö. Radnóti 2010, 19–54; Bourdieu 2011, 18–19.

velezéséből, arra a következtetésre jut, hogy a képzőművészetek iránti érdeklődés része az egész életművet meghatározó ízlésújí- tási törekvésnek, alapvető inspirációs forrás:

[…] biztosítja a rálátást az életre, éppen azáltal, hogy magasabb erkölcsiséggel ajándékoz meg, s biztosítja az eligazodást az élet- ben, hiszen az élet helyes értelmezését sugallja.²¹

A feszültség jól érzékelhető: miként lehetséges spekuláció nélkül az ilyesfajta koncipiáló konklúzió levonása, ha a szövegmozaikok variálásától nem lépünk tovább? Nem kevésbé nyugtalanító kér- dés, hogy mi történik akkor, ha valóban számot vetünk a Kazin- czy-életmű néhány szintézist ígérő írásával a képzőművészetek tárgyában.

Könyvem célja Kazinczy és a képzőművészetek kapcsolatának vizsgálata kettős fókuszból. Elsőként a 18. század végének egyik jellegzetes művészeti-befogadói gyakorlatát, a neoklasszicizmust a már jól ismert fogalmi keretek alkalmazásával mutatom be, fi- gyelve arra is, hogy a magyar irodalomtörténet-írásban hogyan jelenik meg a fogalom Kazinczy vonatkozásában. Mindemellett lényegesnek tartom a neoklasszicizmus fogalmának tárgyalását kiegészíteni kifejezetten a látás és az érzéki recepció gyakorlatá- nak antropológiai szempontú vizsgálatával a műalkotás befoga- dásának eseményében, ami a neoklasszicizmus időtapasztalatát és az önreferenciális szépséghez való viszonyát is árnyalhatja. Ez amiatt (is) lényeges, mert kiegészítheti, illetve a képzőművészetek irányából világíthatja meg Kazinczy „elragadtatottságát”, amely nemcsak alkotói és befogadói attitűdjét, de életmódját egészében is jellemzi.²² Az első egység (Látásgyakorlatok) három tanulmá- nyában így a neoklasszicizmus fogalmi problémáit, a neoklasz- szicizmus látásgyakorlatát és a képzőművészeti hagyományok- hoz való viszonyát vizsgálom illusztratív példák segítségével, il-

21 Fried 1996c, 106.

22 A fogalom esztétikai tisztázásához lásd Bodrogi 2012, 57–61, 211–221.

letve Winckelmann és Diderot látásfogalmának összevetésével.

Ezekben a fejezetekben olyan esztétikai, történeti antropológiai és kultúrtörténeti kontextusok bonthatók ki, amelyek a neoklasz- szicizmus fogalmi használatának összetettségét, belső feszültsé- geit, esetlegesen önellentmondásait is felszínre hozhatják. A kon- textusok felvázolása, vagyis a külső fókusz alkalmazása után Ka- zinczy szövegvilága felől teszek kísérletet arra, hogy bemutassam az életmű műfaji-tematikus csomópontjai segítségével a szerző művészetszemléletét. A második nagy egység (Kazinczy és a mű- vészetek) öt tanulmányában így Kazinczy képzőművészeti tárgyú írásait elemzem a neoklasszicizmus látásgyakorlata, hagyomány- fogalma és diszkurzív praxisa szempontjából. A ›görög értelem- ben vett‹ epigrammák, a főként recenziók formájában megírt kép- zőművészeti tárgyú folyóiratcikkek, az Árkádia-per szerteágazó anyaga, az Iliászi per képzőművészeti vonatkozásai, illetve a fo- lyóiratokban megjelent, de az önéletírói szövegekben is alapvető szereppel bíró portrék öt csoportjában tartom összegezhetőnek a Kazinczy-életműben a képzőművészet kérdéskörét, elsősorban a kánon, a befogadás, az ízlés és az ízlésújítás kulcsszavai köré ren- delve. Ez az öt, meglehetősen terjedelmes szövegcsoport, ha nem is fedi le egészében a felmérhetetlen bőségű életművet, segíthet a sokféle műfajú szöveg, illetve sokszor a lezárásig és a kiadásig el sem jutó feljegyzés és szövegváltozat áttekintésében.

A csoportok közötti átjárás és a csoportok esetenkénti egy- másba csúszása bizonyosan a kategóriák szigorú alkalmazása és a rendszer létrehozása ellen dolgozik első pillantásra, ugyanakkor úgy vélem, azt is megerősíti, hogy Kazinczy meglehetősen jól kö- rülhatárolható módon gondolkodott a képzőművészetekről. Kon- cepciójának tézisszerű kifejtése ugyan elmaradt, a kulcsszavak módszeres alkalmazása, a jellegzetes befogadói attitűd állandó- sága és a konklúzió-jellegű belátások ismétlődése mindazonál- tal feljogosíthatja jelen kötet szerzőjét arra, hogy Kazinczy mű- vészetszemléletéről összefoglalóan, és nem csupán az életmű egy- egy területén érvényes megállapításokkal szóljon.

I. LÁTÁSGYAKORLATOK

I.1. A LÁTÁS SzínRevITeLe

I.1.1 A Tribuna-terem

Charlotte királyné, III. György brit király felesége 1772-ben meg- bízást adott Johann zoffanynak, hogy készítsen festményt a firen- zei Uffizi Képtárról. zoffany 1777-ben fejezi be a vásznat, amelyet a következő évben szállítanak Londonba. A kép nem váltja ki a ki- rályi pár tetszését, s a negatív kritika általános: zoffany eszerint túlságosan zsúfolt jelenetet alkot a festmények, a szobrok, illetve a korabeli képnézők számára jól felismerhető angol utazók és keres- kedők műértő gesztusait egyesítő belső tér szinte nyomasztó lát- ványával.¹ A kép ugyanakkor éppen ezzel a zsúfoltságával válik intenzív hatásúvá, s adhat arra nézvést iránymutatást, miként is gondolható el ember és képzőművészeti alkotás viszonyrendszere a 18. század végén, s milyen kapcsolódó jelenségei lehetnek a pusz- tán műélvezetnek látszó tevékenységnek a korabeli kultúrában.

A Tribuna nyolcszögletű, kupolával fedett monumentális belső tere a 16. század végétől a 18. század hetvenes éveinek végéig a Me- dici család gyűjteményének elhelyezésére szolgált, vagyis szerepe a műalkotások muzealizálásával párhuzamosan a család hírnevé- nek reprezentációja is volt a műgyűjtés tevékenységén keresztül.

zoffany festménye még éppen az Uffizi átszervezése, átépítése és a híres terem lerombolása előtt készült el. Tudni kell ugyanakkor, hogy a kép nemcsak az abban az időszakban ott kiállított műalko- tásokat ábrázolja, hanem az Uffizi teljes gyűjteményéből és a Pitti-

1 zoffany 1777.

palota kollekciójából is bemutat reprezentatív darabokat, vagyis nyilvánvalóan nem dokumentatív pillanatkép, ahogyan mai fogal- mainkkal megneveznénk. A kép 2009-ben a Buckingham Palota Queen’s Galleryjében volt látható a The Conversation Piece: Scenes of Fashionable Life című kiállításon, ahová olyan festményeket vá- logattak be a kurátorok, amelyek a társalgás jelenetét ábrázolják.

A  ›conversation piece‹ a 18. századi angol festészet sajátos fest- ményműfaja volt, amely abban különbözött a portré tradicionális műfajától, hogy a magas társadalmi osztályok tagjait családi vagy baráti társaságban, természeti (jellemzően angolkerti) vagy épített környezetben (például egy kastély szalonjában) ábrázolta. Lénye- gi eleme volt továbbá a társasági időtöltés és a beszélgetés helyzete, esetleg valamilyen jellemzően elit tevékenység (zenélés, lovaglás, vadászkutyákkal vagy ölebekkel való időtöltés, műgyűjtés) meg- mutatása. ez a festészeti műfaj tehát a portré sajátos megvalósulá- sa, amennyiben a körülövező tér és a tevékenység reflektál az áb- rázolt ember tulajdonságaira. A tér heterotopikus természete így egyben a portré alanyának belső, lelki tájéka is. A németalföldi fes- tészetben már a 17. században megjelenik a zoffany-képhez hason- lítható műfaj, a galériabelsők ábrázolása, a hangsúly itt azonban a térképzésen, illetve a gyűjtemények, a képek elrendezésén és szem- lélésén van, nem pedig a ›conversation‹ aktusán. Az alábbi kép- elemzésben ennek a két műfajnak a határosságát hangsúlyozom.

zoffany festménye egy olyan összetett, időben és térben egy- aránt kiszámított kompozíció, amely a recepció tevékenységét is ábrázolva eleve reflektál a kép nézőjének tevékenységére, és a ké- pen megjelenő narráció kibontását szorgalmazza. A kép megrende- lésének motivációjában a királyi pár részéről ott lehet természete- sen a képzőművészetek iránti érdeklődés, illetve ezzel párhuzamo- san a kifinomult ízlésnek emléket állító gesztus mellett a személyes látogatás helyettesítésének lehetősége, továbbá az élmény átélése utáni sóvárgás. A kép megalkotásában viszont láthatóvá válik annak szándéka, hogy a korabeli kánonban előkelő helyen álló festmények és szobrok a műalkotásokat csodáló emberek társa- ságában nyerjenek aktualizált jelentést. vagyis a képzőművészeti

alkotások és a befogadás együttes látványa a kultúra történeti ré- tegzettségét teszi láthatóvá. így lehet zoffany festménye ma min- denekelőtt a művészet önreprezentációjának sajátos dokumentu- ma, amely egyúttal rámutat a műalkotások korabeli recepciójá- ra és funkciójára is. A Tribuna-festmény térképző mechanizmusa abban a tekintetben egyáltalán nem szokatlan, hogy a kép tere és a kép nézőjének tere között nem dolgoz ki átmenetet, ami a lát- vány hatását nyilvánvalóan felerősíti. A néző tekintete és egyál- talán jelenléte a nyolcszögletű terem belsejébe van szerkesztve: a padló perspektívája és a három látható fal monumentális maga- sodása a teremben látható műértők alakjainak méretéhez van- nak igazítva. Az ábrázolt térszerkezethez és térelemekhez képest azonban meglehetősen kisméretű a festmény (124 × 155 cm), így a 1. kép: Johann zoffany, Az Uffizi Galéria Tribuna terme,

forrás: Google Arts & Culture

néző csak egyfajta kicsinyített résztvevőként járhat körbe a Galé- ria kiemelt gyűjteményében.

A műértők jól megkülönböztethetően öt kisebb-nagyobb cso- portba tömörülnek öt, hatástörténetük alapján jelentős műalko- tás körül, megmutatva egyúttal a ›conversation piece‹ műfajá- nak alapötletét, jelen esetben a közös műértésben megvalósuló arisztokratikus tevékenységet. A kép előterében s középpontjá- ban Tiziano Urbinói Venusa látható, a képet megtámasztó férfi a festmény nézőjének szemébe pillant, amivel egyúttal a kép bemu- tatásának gesztusa és a nézőnek a kép terébe invitálása is érzékel- hetővé válik. A csoport többi tagja pedig hasonlóképpen a rámu- tatást és a műalkotásról való beszédet teszi hangsúlyossá. Tiziano aktja mögött jobbra a Medici Venus márványszobra látható, amely 1638-tól szerepel a római villa Medici gyűjteményének katalógu- sában,² és a század végétől a Grand Tour majdhogynem kötelező- en megtekintendő műalkotása lesz. A szobrot övező kontempla- tív csoport egyik figurája, akinek a többi taghoz mért túlzott ma- gassága nem igazolható a perspektívával, szintén kitekint a kép nézőjére, amely gesztussal a szobor megfigyelésének folyamatára vonja a figyelmet. A szobrot félkörben körülövező műértők egé- szen kicsinek hatnak tehát az ívet kifelé megnyitó alakhoz ké- pest. nem lehet elvitatni a látvány ironikus hatását sem, ameny- nyiben a szoborban gyönyörködő férfiak alulról fölfelé és alapve- tően hátulról csodálják az istennőt.

A csoportok, amelyek a műalkotásokat szemlélik, egyben a kép nézőjének tekintetét irányíthatják: a kép középpontjától jobb- ra, majd a terem hátsó ívén tovább haladó virtuális látogató ez- után a harmadik csoporthoz érkezik, a Praxitelésznek tulajdoní- tott Táncoló faun című szoborhoz, amely a test megcsavarodásával sokkal inkább Laokoón szoboralakjának fájdalmát, semmint a rí- tusban megjeleníthető önfeledtséget érzékelteti megkomponáltsá- gában. A szobrot néző két férfi a megfigyelésből kibontakozó be- szélgetés alaphelyzetét, a tekintet irányait, illetve az arc és a test

2 Haskell–Penny 1981, 325.

szemből, illetve profilból ábrázolásában rejlő lehetőségeket viszi színre, s nem utolsósorban a szobor körüljárásának performatív tevékenységét. A zoffany-festmény egyik kulcsfogalma, az idő ta- lán ebben a jelenetben a leginkább érzékelhető. A múzeum mint heterotopikus tér egyébként is reflektál az időre, amennyiben a múltban keletkezett műalkotásokat teszi hozzáférhetővé a min- denkori jelenben, azzal együtt természetesen, hogy megfosztja a műtárgyakat eredeti kontextusuktól és funkciójuktól. Ugyanak- kor új kultuszt teremt köréjük az esztétikai tapasztalat kibonta- kozásának feltételezésével, illetve a befogadás intézményesített és szinte rituális jelentőségének kiemelésével. A Táncoló faun annyi- ban fokozza az idő folytonosságának és megszakítottságának ta- pasztalatát, hogy a múlt egy darabjának hozzáférhetővé tételé- vel a recepció időbeliségét is megmutatja. A szobor jelentőségét ugyanis a 18. század végére már nemcsak a római eredet, hanem Michelangelo restaurátori tevékenysége is hangsúlyozza. A mű- alkotás restaurálása a múlthoz való viszonyulás egyik fontos cse- lekvése lehet a birtokba vétellel és az értelemadással, ugyanak- kor az időbeli távolság megszüntethetetlenségének felismerésével is. Közvetlen hozzáférés tehát nincs, a Táncoló faunhoz már csak azon az itáliai reneszánsz szobrászon keresztül juthatunk el, aki restaurálta a márványalakot. A szobor megfigyelése az idegen rí- tussal és a kulturális távolsággal való szembesülés, amit a csodá- lat és a nagyság felismerése szublimálhat a 18. század végén.

A Táncoló faun mellett balra ismét egy nagyobb csoportosulás látható, az itt álló férfiak Raffaello Madonna a Gyermekkel (az ún.

Niccolini-Cowper Madonna) című festményét veszik szorosan kör- be úgy, hogy az egyikük szinte ölelve tartja a táblaképet, s feszült figyelmük, illetve a kezek mozdulata társalgásuk intenzitását mu- tatja. A kép színre vitt befogadása a rituális vallási használatból való kivonást is jelenti, amelyre párhuzamos példa a Sixtusi Ma- donna iránti, ekkortájt tapasztalható intenzív rajongás a drezdai képtárban.³ Az utolsó, ismét csupán kétfős csoportosulás Ámor és

3 vö. Belting 2000, 508.

Psyché 2. századból származó márványszobrát tanulmányozza, a tekintetek és a gesztusok különleges láncolatában: a hátrébb álló alak az előtte ülő, tekintetét a szoboralakokra szegező férfi jegy- zeteit figyeli. A tollas szárnyú Ámor és a lepkeszárnyakkal megje- lölt Psyché figurája a Praxitelész nyomán hangsúlyossá váló kont- raposzt testtartással a klasszikus alakábrázolás példái. Testük ki- csinysége, végtagjaik rövidsége és arcuk megformáltsága felidézi azt a gyermekiséget, amelyet rendszerint Ámornak, mint venus és Mars sarjának szokás tulajdonítani a képzőművészeti ábrázo- lásokban. Ámor gyermeki testének paradoxona majd a 18–19. szá- zad fordulóján mutatkozik meg, a Psychével beteljesedő szerelmét tematizáló festményeken és szobrokon. (nevezetesen: ha Ámor egyik attribútuma éppen gyermekisége, hogyan integrálható a történetbe a nemiség, vagyis az, hogy Psyché szenvedélyes szerel- me és férje lesz.) Az Apuleius Metamorphoseséből hagyományozó- dó történet a 18. század második felétől válik kiemelt szobrászati és képzőművészeti témává úgy, hogy nemcsak az antikvitás újra- értelmezett szépségeszményének egyik illusztrációjaként érthető, hanem a testtől egészében függetlenedni tudó lélek platóni tézisét is hangsúlyozza a keresztényi antropológiával szemben.

A Tribuna mint építmény a teljességet implikáló szerkezetével hasonlóképpen ezt az időbeliséget, a hagyományok ötvöződését, a különféle tudásformákat, illetve az esztétikai autonómia létrejöt- tének folyamatát őrzi. Detlef Heikamp 1964-ben megjelent tanul- mánya nyomán rögzült az a meggyőződés, hogy a Tribuna köz- vetlen mintája az építész Bernardo Buontalenti számára az athéni Szelek Tornya volt, amelyet vitruvius római építész a Kr. e. 1. szá- zadban készült értekezésében ír le.⁴ Bár a nyolcszögletű építmény, amely praktikusan az idő mérését, szimbolikusan a természe- ti erők antropomorf isteneinek kultuszát szolgálta, valóban ha- sonló a Mediciek impozáns épületrészéhez, ám minden valószí- nűség szerint arról van szó, hogy az oktogonális alaprajz teszi őket hasonlóvá. vitruvius szerint a nyolcszögletű alap a kozmosz-

4 vö. Corboz 2008, 109; Heikamp 1964.

szal való kapcsolatot reprezentálja, amelyet az oldalakon megje- lenített nyolc fő szél antropomorfizációi erősítenek meg, vagyis az oktogonális alaprajznak szakrális jelentése van. Az ókeresz- tény szakrális építészetben továbböröklődik a nyolcszögletű alap, de a 12–13. században is épülnek nyolcszögletű épületek, épület- részek. nevezetesen az 1298-tól épített firenzei dóm középponti, nyolcszögletű része, amelynek Filippo Brunelleschi majd 1434-ben fejezi be a kupoláját, vagy az annak szomszédságában álló, ró- mai alapokra épített Szent János-keresztelőkápolna, amely 1150- ben készült el, díszes kapuit pedig háromszáz év múlva fejezik be.⁵ A tribuna elnevezés ugyanezt a rétegződést és hagyománykevere- dést mutatja: az adminisztratív-katonai funkciót jelölő, személy- re utaló megnevezést egy idő után a helyre, az emelvényre kezdik vonatkoztatni, ahonnan a szónoklat elhangzik. A reneszánsz épí- tészetben a kerek vagy nyolcszögletű, oszlopos, kupolás terem a gyülekezet tereként használatos: Bernardo Buontalenti, Frances- co de Medici építésze pedig majd éppen a firenzei szakrális min- ták, a dóm és a baptisztérium nyomán építi meg az immár tu- lajdonnévvé vált Tribunát. Az angol kastélyok újra köznevesülő tribunái, azaz itt már egyértelműen galériái a 18. század végén ép- pen a zoffany festménye körül kibontakozó divat nyomán épül- nek.⁶ egyáltalán nem evidens azonban, hogy a nyolcszögletű, Fi- renzében egyértelműen szakrális építészeti forma miként ad helyet a műgyűjteménynek, azaz miként lesz galéria a Medici-pa- lotában. Szó sincs arról, hogy a terem az esztétikai autonómia je- gyében fogadja be a műkincseket. André Corboz tanulmánya be- mutatja, hogyan helyeződik át az eredetileg a Palazzo vecchióban található titkos dolgozószoba, a természettudományos (alkimista) kísérleteknek és a misztikus természeti erők tiszteletének helyet adó ›studiolo‹ funkciója a Tribunába, amely eleinte a csillagászati megfigyelések színtere, pontosabban, Corbozt idézve, egy „asztro-

5 Millikin 1970, 445; Corboz 2008, 111, 113.

6 Millikin 1970, 442, 446.

lógiai kápolna”.⁷ A kozmosszal, a teljességgel, az Isten (az istenek) által teremtett világgal való kapcsolata a Tribunának tehát ugyan- úgy megvan, mint a Szelek Tornyának, a firenzei dómnak vagy a baptisztériumnak, és nemcsak alaprajzában, hanem belsőépíté- szeti kialakításában is.⁸ A térszerkezet kiszámított kompozíciója az eget ábrázoló boltozattal az emberi perspektívából érzékelhe- tővé váló univerzum tökéletességét és lenyűgöző, ugyanakkor be- látható nagyságát teszi láthatóvá. A négy elem (kupola – levegő, kupola belső díszítése tengeri kagylókkal – víz, vörös kárpittal borított falak – tűz, márványpadló – föld) egyesítése a tér konst- rukciójában és dekorációjában szintén ezt erősíti. ebben a térben, amint az a studiolóban is működött,⁹ az antik istenségeket ábrá- zoló szobrok és festmények egy-egy természeti erő deifikált kép- viselői, és mindemellett egyenrangú darabjai a természet teljessé- gét ünneplő és titkait megismerni vágyó gyűjteménynek például a drágakövekkel vagy az archeológiai leletekkel. nyilvánvaló, hogy a Tribuna ebből a funkcióból alakul át először műgyűjteménnyé, amely a Mediciek egy ideig ingatag hatalmát legitimálja,¹⁰ majd a 18. század végére már bizonyosan galériává, és számolja fel a Francesco de Medici által megálmodott funkciót.

zoffany festménye ennek a funkcióváltásnak a végpontját áb- rázolja, az esztétikai autonómia kialakulását, amikor a (szinkre- tikusan) szakrális tér lényegében múzeummá válik. A  Tribuna belső tere még a kiegyensúlyozottan elrendezett csomópontok- kal együtt is zsúfolt a festményen, de ez a telítettség is a látás sa- játos középpontba helyezését erősíti, hiszen a falon körbefutó pol- cokon elhelyezett fej- és mellszobrok, illetve a földön szétszórt plasztikák mintha figyelnének, mintha jól meghatározható he- lyekre szegeződne kőből faragott tekintetük. A padlón szerteha- gyott eszközök, a jobbra látható festőpaletta és festőállvány, il-

7 Corboz 2008, 124.

8 Uo., 117–118.

9 A ›studiolo‹ felépítéséről és funkciójáról lásd összefoglalásomat: Bódi 2019b, 100–104.

10 Corboz 2008, 119.

letve a középen elöl heverő kalapács és rongykupac hasonlókép- pen a műalkotásokkal való kapcsolatra tesznek finomabb utalást.

A restaurálás egyrészt az alkotás kiigazítása, sokszor a saját kor- szak és a saját ízlés nyomainak jellemzően reflektálatlan elhe- lyezése a műtárgyon, amely felerősíti a megérintés és az újrafor- málás gesztusainak eredményeként a tárgy materiális karakte- rét, emellett pedig a műalkotás időben változó természetét teszi hangsúlyossá. zoffany festménye az említett perspektívahaszná- latnak az eredményeként lenyűgözően szembesít a képnézés ko- rabeli tapasztalatával, vagyis a kép a művészet befogadása fölötti reflexióként is értelmezhető. A korabeli műfaji kategóriák alkal- mazása szerint – ahogyan már említettem – a festmény ugyanak- kor egy sajátos ›conversation piece‹-nek tekinthető, a műkincsek- ről folyó bizalmas beszélgetések dramatizált látványával.¹¹ A be- fogadás irányítottsága a zsúfoltság kibontásában nyer értelmet, s egyúttal egy sajátos, teret és időt elbeszélő narrációt hoz létre: a pillanatkép csupán illúzió, a látás mint testi érzék szükségképpen és magától értetődően utalja rá magát a mozgás antropológiai és az értelmezés narratív folyamatára.

zoffany festményének hatása abban is állhat, hogy a műal- kotások a zavarosnak tűnő felhalmozás ellenére a látás struktu- ráló hatásának eredményeként belesimulnak egy sajátos rend- be, így a látás aktusa mintha legalább annyira hangsúlyos lenne a képen, mint a látás tárgyát képező művek és alakok. ez nyil- vánvalóan egy ›mise en abyme‹-technika, amely eredetét tekint- ve részben a látvány megkettőződéseként (megsokszorozódása- ként), részben a megértés alakzataként interpretálható.¹² A ›kép a képben‹-elem a festészetben segítheti a kép befogadójának ön- reflexióját, amennyiben hangsúlyossá teszi a recepció folyamatát,

11 A műalkotásokról való bizamas beszélgetés, az elmélyedés, sőt, a heves véle- ménynyilvánítás élő társadalmi gyakorlat a Franciaországban 1667-ben elő- ször megrendezett, éves, majd kétéves gyakorisággal látogatható, a 18. század folyamán pedig már tömegeket vonzó Salon festészeti és szobrászati kiállítá- sokon, ami a műkritika gyakorlatát is katalizálja. vö. Belleguic 2007, 3–4.

12 vö. Dällenbach 1996, 53–54, 61.

vagyis szükségszerű időbeliségét és rétegzettségét, illetve magá- nak a befogadásnak az aktusát is megjeleníti. zoffany festménye egy sajátos megrendelés szintén sajátos megvalósítása, amelyben a tárgyválasztásnak, a referencialitásnak és a látvány hűséges visszaadására való törekvésnek természetesen elsődleges szere- pe van. A kép megfestése idején is már régi műalkotások megmu- tatása (ami a deixis fizikai mozdulatában válik szinte nyomasz- tóan nyilvánvalóvá) azt az időtapasztalatot teszi érzékelhetővé, amely rendkívüli hatást gyakorol a 18. század végének művészeti gyakorlatára, illetve nevezetesen a neoklasszicizmus képzőművé- szetére és irodalmára. A neoklasszicizmusban mintha együttesen válna láthatóvá a múlt egy kitüntetett szakasza és az arra reflek- táló ember alakja: a történetiség megtapasztalásával és a kultúra hagyományrétegzettségének felismerésével. A reneszánsz idősza- ka után az antikvitás formakincsének ismételt befogadása már egyértelműen más antropológiai, filozófiai és esztétikai problé- mákat fogalmaz meg. zoffany festménye a 18. század végén ezért lehet egyfajta illusztrációja a neoklasszicizmus gyakorlatának, mert látható aktussá alakítja a régiség befogadását, a műalkotá- sok megfigyelését, a belőlük eredő inspirációt és a művészetek au- tonómiájának megfogalmazását.

I.1.2 neoklasszicizmus – a fogalomhasználat határairól

nem vállakozom a neoklasszicizmus fogalmának, fogalomhasznála- ta történetének teljes körű feldolgozására, ahogyan nem tudom vál- lalni azt sem, hogy körbejárjam általában a korszakolás elméleti-re- torikai problémáit. A fogalom szakirodalmának teljeskörű feldolgo- zása nyilvánvalóan illúzió, ugyanakkor kiindulópontként feltétlenül érdemes arra figyelemmel lenni, hogy a 18. század második felének eleve szerteágazó irodalmi jelenségeit rendkívül heterogén fogalmi készlettel írja le a nyugat-európai irodalomtörténeti gondolkodás.¹³

13 vö. Csetri 1996, 15–26.

A másik alapvetésem a neoklasszicizmus fogalmának értelmezési kísérletében, hogy nehéz pontosan elválasztani a 18. század máso- dik felének más irodalmi, esztétikai, művészetörténeti jelenségeitől.

nem célom a neoklasszicizmus fogalmának definíciószerű rögzítése, illetve esetleges újrakoncipiálása, arra szeretnék inkább rámutatni, hogy Kazinczy esetében milyen hangsúlyokkal használható ez a fo- galom, amely egyfajta kijelölt nézőpontként szolgál, hogy irányából elbeszélhetők és összegezhetők legyenek az életmű különféle műfa- jú, művészeti tárgyú írásai. Gondolatmenetemben fontos kiinduló- pontnak tartom a neoklasszicizmus poétikájának magyar monográ- fusa, Pál József szikár – de kötetében természetesen történetileg, fo- galomtörténetileg, esztétikailag, poétikailag és esettanulmányokban kontextualizált – meghatározását, amely szerint:

a neoklasszicizmus a felvilágosodás eszmei-filozófiai rendszeré- nek és a korszak klasszikus művészeti és irodalmi megnyilvá- nulási formáinak önálló egységet alkotó, utolsó fázisa. A neo- klasszicizmus zárja le azt az európában a reneszánsszal kez- dődő folyamatot, amely az antikvitást tekintette modellnek és mércének.¹⁴

Szintén kiemelem Csetri Lajos fogalomhasználatát, aki Kazinczy esztétikájának vizsgálatában a (művészi) szép és az ízlés fogalmait vizsgálva reflektál a neoklasszicizmus esztétikai különállóságára:

ami a hagyományos racionális klasszicizmus esztétikum szem- léletéshez képest a XvIII. századi neoklasszicizmus egyik legna- gyobb hozadéka, de ami szorosan összefügg a század esztétikai gondolkodásának egyik nagy eredményével: a szép titkát meg kell érezni, szabályok és az objektív szép elmélete értelmében szinte mérhető proporciók ítéletet nem mondhatnak róla, csak a művelt, ízléssel bíró, mégis spontán műélvezői reagálás.¹⁵

14 Pál 1988, 7.

15 Csetri 1990, 123.

Már előzetesen érdemes arra utalni, hogy az utóbbi évek fogalom- használatában egyre erősödő hangsúlyt kap az antropológiai vetü- let, nevezetesen az, hogy a neoklasszicizmus egy olyan esztétikai attitűdként érthető egyúttal, amelyben a testi-érzéki bevonódásnak is kiemelt szerepe van a képzőművészeti inspirációval párhuzamo- san. Az alábbiakban csupán arra vállalkozom, hogy a fogalom iro- dalomtörténeti és művészettörténeti használatát a teljesség igénye nélkül összefoglaljam, illetve Kazinczy vonatkozásában bemutas- sam, miként jelenik meg a ›neoklasszicista‹ jelző életművének ér- telmezéstörténetében, illetve miként is segít ez a ›címke‹ a képző- művészeti tárgyú írásainak áttekintésében és rendszerezésében.

A neoklasszicizmus azért is sajátos szakasza az európai kép- zőművészet és irodalom történetének, mert viszonylag rövid időn belül, a reneszánsz kort követően másodjára is lezajlik az antik- vitás képzőművészetének recepciója. ennek folyamata azonban markánsan különbözik az évszázadokkal korábbi itáliai praxis- tól, mindenekelőtt abban, hogy az inspirációját „a régészeti alapon föltámasztott és eszményített antikvitás”¹⁶ adja, illetve művészei, műélvezői és teoretikusai Rómába zarándokló németek, franciák, angolok, vagy más tartományból érkező itáliaiak.¹⁷ A reneszánsz művészetben az antik képzőművészeti formákkal és szöveghagyo- mánnyal való számvetés alapvetően tematikus és formai inspi- rációt jelent, amelyek krisztianizálása, illetve morális átértelme- zése is megtörténik. „Az ókori istenek és istennők nem száműz- ték a középkori szenteket az itáliai művészetből, hanem egyfajta kölcsönhatásban együtt éltek velük.”¹⁸ Aby Warburg „gondolati- lag üres” ismétlését látja a festészetben az antik motívumoknak, amelyekből hiányzik „a képzőművészek megfontoltsága”.¹⁹ Peter Burke a reneszánsz képzőművészet vallási és politikai funkció- ja mellett kiemeli ugyan a gyönyörködés befogadói attitűdjének megjelenését és erősödését, azonban annak egyszerűségére és te-

16 Pál 1988, 10.

17 Starobinski 2006, 107–108.

18 Burke 1994, 28.

19 Warburg 1995, 54.

oretikus kidolgozásának korlátaira figyelmeztet.²⁰ A reneszánsz művészet ókorképét és a műalkotások befogadását nagyban meg- határozta az, hogy az antik szövegeket, nevezetesen „Ovidius egy- egy költeményét erkölcsi allegóriaként értelmezték”, vagy éppen

„morális és fizikai tulajdonságok jelképeit látták az ókori istenek- ben”, illetve rejtett politikai jelentések keresése is megjelent az in- terpretációkban.²¹ A világnézeti pluralizmus teszi lehetővé, hogy a bibliai és az antik történetek az antik formakincsben simuljanak össze, amelynek feszültségeit, ellentmondásosságát csak utólago- san lehet érzékelni.

Az antikvitás öröksége a 18. század második felében egészen új értelmezői kontextusba kerül, köszönhetően a Grand Tour ré- szeként Itáliába zarándokló utazóknak, a vezúv által elpusztított városokat a 18. század folyamán feltáró ásatások iránti hatalmas érdeklődésnek, illetve a műkincsekhez kapcsolódó számos tudo- mányos és irodalmi-művészeti kiadványnak. Az antik műalkotá- sokból kivont esztétika és az utánzás eszménye egy olyan „retros- pektív” művészeti és teoretikus praxist hoznak létre, amelynek

„a múlt egy meghatározott korszaka volt a világnézete”.²² Jacques Chouillet a klasszicizmus imitáció-fogalmához képest jelöli ki a neoklasszicizmus alapjellegzetességét, amely szerint tehát ez a je- lenség metaforikusan az antikvitás művészetének újrafeltalálása és újraalkotása („une ré-invention, une ré-création”), azaz nem a klasszicizmus változatlan továbbélése.²³ A reneszánsz és a neo- klasszicizmus eltérő viszonyulását az antikvitás művészetéhez és világképéhez jól példázza a Laokoón-csoport, amelyet 1488-ban megtalálnak ugyan, de mivel ekkor nem kerül be egyik római gyűjtemény óvó közegébe sem, újra betemetődik. Majd csak közel két évtized múlva, 1506-ban ássák ki újra Róma egyik szőlődomb- ján, ezúttal Michelangelo jelenlétében.²⁴ Míg a reneszánsz idő-

20 Burke 1994, 147–148.

21 Uo., 175, 177.

22 Radnóti 1995, 126.

23 Chouillet 1974, 187.

24 vö. Radnóti 2010, 227.

szakában a Laokoón a keresztényi gondolkodás számára egyfajta exemplum dolorisént, vagyis a méltósággal viselt krisztusi szen- vedés példázataként kerül értelmezésre, addig a szobor a 18. szá- zad második felében a neoklasszicista esztétika iskolapéldája lesz Winckelmann teóriájában, amennyiben ő a szoborban a test fáj- dalmán felülemelkedő lélek halhatatlanságát és a szépség örök- kévalóságát látja. Az utánzás-tanulmány²⁵ Laokoón-értelmezését Lessing a tiszta esztétika szempontjából bírálja, amellyel szem- ben Winckelmann-nál a forma nem önmagában szép, hanem eti- kai jelentésével együtt:²⁶ már itt megjelenik tehát az a fogalmi összetettség, amely a későbbi értelmezésekben kitüntetett lesz.

A Laokoón, illetve a Belvederei Apollón leírásában kiemelten fon- tos a szemlélődés folyamatára való reflektálás, a befogadás élmé- nyének átélése és tudatosítása. Winckelmann szoborleírásainak hangvételében az az ihletettség van jelen, amely általánosan jel- lemzi a neoklasszicizmus beszédmódját mind a teoretikus, mind pedig a szépirodalmi szövegekben, amelyekben mindig kiemelt hangsúlyt kap a szemlélődés személyessége és érzéki tapasztala- ta, illetve enthuziasztikus attitűdje.

Johann Joachim Winckelmann rendszerint a neoklasszicista művészetszemlélet programadójaként²⁷ jelenik meg a fogalom- meghatározási kísérletekben, személye azonban nem elsősorban alapítóként határozható meg, hanem olyan csomópontként, aki- nek szemléletmódja, fogalmi rendszere fontos hivatkozásai alapja a korabeli gondolkodóknak, művészeknek és a későbbi rendszer- alkotóknak. Római tartózkodása és az antikvitás tárgyi öröksé- gét gondozó tevékenysége különleges kanonizációs folyamatokat indít el a 18. század utolsó évtizedeiben. Képzőművészet-történe- ti tárgyú tanulmányai, szoborleírásai nemcsak a hagyományok- hoz való viszony újraértelmezése, hanem az általa megfogalma- zott befogadási folyamat hangsúlyozott élményszerűsége miatt

25 Winckelmann 2005a.

26 Lásd Kocziszky 1995, 644–647; illetve Lessing 1982.

27 Radnóti 2010, 31.

válnak meghatározóvá közvetlen utókora számára. A szépség fel- ismerése az antikvitás műalkotásaiban az egyéni esztétikai ta- pasztalat és az érzéki befogadás felértékelődésével párhuzamosan sajátos időértelmezést tesz láthatóvá: az európai kultúra történe- tiségének reflektált hagyománnyá tételét az emlékezés és a felej- tés paradox egységében. A művészet történetiségének felismeré- sében látja Édouard Pommier a neoklasszicizmus különbözőségét a klasszicizmustól, vagyis abban, hogy Winckelmann a művésze- tet egy adott társadalom adott korszakának részeként szemléli.²⁸ ez együtt jár annak felismerésével, hogy a klasszikus kor Athénja és saját kora között felszámolhatatlan szakadék húzódik, amelyet válságtapasztalat kísér.²⁹ Winckelmann az antik görög szobrá- szatban jelöli meg a művészet lényegét, amely a természet ereden- dő szépségéből származik, és végül a művész megfigyelő-alkotó tevékenységéből születik meg.³⁰ A barokk „trón és oltár” funkcio- nalista művészetgyakorlatát visszautasítva a római szobrokat (el- vileg) önmagukban, az eredeti rituális-kultikus szerepüktől és az évszázadok során rájuk rakódó különféle mediális kontextu- soktól megtisztítva szemlélheti. ez egy olyan hagyományválasz- tás, amely egyrészt visszautasítja az elmúlt évszázadok összetett és folytonosnak feltételezett viszonyát az antikvitáshoz, másrészt pedig új perspektívából teszi láthatóvá az antikvitást mint az eu- rópai kultúra egyik forrását. A művészet autonómiájának meg- fogalmazása éppen ebből az új látásmódból adódik, amely a mű- alkotásnak az alkotójától különváló létet tulajdonít, s olyan le- hetséges világként kezeli a műtárgyat, amely függetlenedik a hét köznapi valóságtól.³¹

Itália a 18. század folyamán tömeges kulturális zarándoklatok helyévé válik, a híres műkincsgyűjtemények pedig nemcsak a sze- mélyes látogatásnak, hanem például a kanonikussá váló alkotások- ról készített metszetek és másolatok terjedésének, illetve a műkincs-

28 Pommier 2003, 169.

29 Uo., 167.

30 vö. Horkay Hörcher 2013, 271.

31 Radnóti 2010, 28–29.

kereskedelem (és a műkincshamisítás) erősödésének köszönhető- en is hatalmas nyilvánosságot kapnak európában. A Winckelmann által megfogalmazott művészeteszmény a század végére jelentős hatással van a korabeli képzőművészeti és irodalmi gyakorlatra.

A művészeti akadémiai ösztöndíjaknak következtében, vagy éppen a francia forradalmat követő emigrációk, továbbá a különféle mű- vészeti megbízások és ösztöndíjak miatt Rómában tartózkodó an- gol, német, francia és itáliai művészek³² az antikvitás formakincsét saját festészeti és szobrászati gyakorlatukba emelik át, megvalósít- va Winckelmann utánzás-alaptézisét, amelyben a művészeti gya- korlatra vonatkoztatott törvény egyébiránt az irodalommal kerül párhuzamba:

Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sőt ha lehetséges, utá- nozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása, s amit valaki Homé- roszról mondott, hogy aki megtanulja jól megérteni, az tanulja meg csodálni őt, érvényes a régiek műalkotásaira is, különösen a görögökére. Ismeretségben kell velük lennünk, mint a barátaink- kal, hogy a Laokoónt éppoly utánozhatatlannak találjuk, mint Homéroszt.³³

Érdemes ugyanakkor hangsúlyozni, hogy az imitáció tárgyát va- lójában nem közvetlenül a görög műalkotások képezik, hanem az a látásmód, ahogyan a görögök a természethez viszonyultak, és az általa újra hozzáférhető görög szépség.³⁴ Winckelmann ezt az alapító és előíró tézist még római tartózkodása előtt, Drezdá- ban összegezte, ráadásul nem a drezdai gyűjtemény akkoriban rendkívül mostohán raktározott antik kincseinek vizsgálata nyo- mán, hanem a művészeti szakirodalomból, valamint a metszetek- ből és a gipszmásolatokból ismert alkotások tanulmányozásának konklúzióiból.³⁵ Édouard Pommier kiemeli, hogy az utánzás-ta-

32 Starobinski 2006, 107–108; Pál 1988, 30.

33 Winckelmann 2005a, 8.

34 Pommier 2003, 109, 161.

35 vö. Radnóti 2010, 95, 107.

nulmány kidolgozásában nagy szerepe volt Winckelmann orvo- si és természettudományos érdeklődésének. Lényegesek továb- bá a drezdai választófejedelmi galériában való látogatásai: a kép- tár 1754-ben 1446 festménynek ad helyet, rovábbá ebben az évben kerül birtokába Raffaello Sixtusi Madonnája.³⁶ Winckelmann Ró- mába érkezése nem változtat lényegében a fentebb hangsúlyozott alaptéziseken, ennek oka a német gondolkodó „idegensége” Ró- ma szimbolikus terében. Az itáliai város kapcsolata saját antik múltjával – amelynek fontos eleme a 15. századtól egyre szigorúb- ban gyakorolt, a város önazonosságának folytonosságát biztosító műemlékvédelem – inkább része Róma organikus identitásának és (szellemi, vallási, építészeti, képzőművészeti stb.) nagyszerűsé- gének, semmint a hagyományok rétegződésével, recepciójával és hatásmechanizmusaival való tudatos számvetés.³⁷ Winckelmann belépése ebbe a közegbe éppen azért jelent radikális szemléletbe- li változást, mert ő idegenként, a szimbolikus tér autonóm műkö- dését nem ismerve vet számot a múlt rétegződésével, így számá- ra az idődimenziók létezése és távolsága adott, jól felismerhető és értelmezésre váró. Ugyanakkor egyáltalán nem szisztematikus, hiszen számára a múltnak csak egy kitüntetett sávja, a klasszi- kus görög művészet hatását megőrző római szobrászat a lényeges, amelyen keresztül, a tökéletes utánzásban megmutatkozik a gö- rögök szellemi-morális-esztétikai nagysága. ebben az esztétikai tapasztalatban egyrészt kivetül az antikvitás értékének időtlen- sége és morális nagysága, másrészt pedig éppen a tanulmányo- zás és az adaptálás lehetősége. Az időtlenség paradoxonja persze éppen abban rejlik, hogy Winckelmann „találja fel” és kapcsolja az antikvitáshoz ezt az örökérvényűséget. Az antikvitás ebben a winckelmanni értelmezésben tehát ismét egy szimbolikus teret formál, amelyben a nagyság megrendítő élménye a szobrok befo- gadásában éri a szemlélődőt. Horkay Hörcher Ferenc a következő- képpen összegzi a sajátos tértapasztalatot: „Bizonyos értelemben

36 Raffaello 1513–1514.

37 Radnóti 2010, 225–229.

fiktív, imaginatív érzéki-szellemi tér, melyet maga Winckelmann épít – ebben az értelemben nem annyira »filozófia«, mint inkább maga is művészi alkotás.”³⁸ ennek a térnek a létrehozásában el- sődleges a válogatás, a kiemelés és a sarkítás gesztusa a recepció szubjektív folyamatában.

A neoklasszicizmus művészeti-esztétikai-irodalmi irányzatában ennek nyomán a kánonban kitüntetett antik műalkotások formakin- csének közvetlen hatása válik lényegessé, amely kiegészül a befoga- dás folyamatának tudatosságágával és tudatosításával, illetve egyút- tal a régiek műalkotásainak szemlélésében kialakuló önreflexióval.

Jacques Chouillet arra figyelmeztet, hogy a görög-római és a keleti antikvitás iránt a figyelem már azt megelőzően megerősödik, hogy a vezúv környéki elpusztult városokban végzett, Herculaneumban 1738-ban, Pompeiben 1748-ban megkezdett ásatások eredményeit el- kezdenék közzétenni – külön utalva arra is, hogy Winckelmann ró- mai tartózkodását és herculaneumi látogatását megelőzően készül el az utánzás-tanulmánnyal.³⁹ Kiemeli például William Warburton te- ológiai munkájának (The Divine Legation of Moses, 1741) az egyipto- mi hieroglifákkal foglalkozó, a nyelv eredetére alapozott fejezetét, amely 1744-ben franciául önállóan is megjelenik, illetve 1752-ben né- metül a teljes munka hozzáférhetővé válik. Az útirajzok közül Jo- seph Spence Polymetis (1747) című gazdagon illusztrált kötetét emlí- ti, amelyben a szerző az itáliai utazásainak emlékeit rögzíti külön- leges módon: műtárgygyűjteményének darabjai és a római költők munkái között von ugyanis párhuzamot. Ahogy Chouillet fogalmaz:

Winckelmann utánzás-tanulmánya egy olyan kedvező szellemi kö- zegbe érkezik, amely valamiféle kinyilatkoztatást vár a maga ere- detiségében és hozzáférhetőségében feltárulkozó antikvitástól, vala- mi megnevezhetetlen titok leleplezését. ezt az időszakot a 16. század szellemi hangulatához hasonlítja, amikor Platón szövegeit elkezdik

38 Horkay Hörcher 2013, 269.

39 Chouillet 1974, 203.

kiadni, valamint a bibliafordításoknak köszönhetően nemzeti nyel- veken válik hozzáférhetővé a Szentírás.⁴⁰

A Winckelmann életművében kikristályosodó kulcsfogalmak, az antik múlthoz, Róma szimbolikus teréhez és a műalkotások- hoz való viszonyulási formák jelentősége abban van a neoklasz- szicizmus meghatározási kísérleteikor, hogy megvilágítják az an- tikvitás „újrafeltalálásának és újraalkotásának” folyamatát mind a művészi, mind a befogadói gyakorlatban. A kiemelés és a sar- kítás praxisa, amely a perspektíva rögzítéseként, a tekintet szigo- rú vezetéseként is érthető metaforikusan, megkísérli kiiktatni a régmúlt időbeli távolságát és jelentésbeli összetettségét. A szelek- ció és az elfedés ugyanakkor együtt jár a felejtéssel, történetek mellőzésével, vagy éppen céltudatos átértelmezésével. A bibliai tárgyú alkotások kegyességi vetületei háttérbe vonódnak, eseten- ként csak közvetítettségükben válnak érdekessé, vagyis például a reneszánsz festészet tanulmányozásában abból a szempontból, hogy melyik mester volt kiválóbb az antik szépség megragadásá- ban. Azáltal, hogy Winckelmann az antik művészetet, azon be- lül elsősorban a (római szobrászaton keresztül rekonstruált) gö- rög plasztikát emeli az újonnan létrehozott művészeti kánon kö- zéppontjába, „intenzív redukciót”⁴¹ alkalmaz, hiszen kiszakítja, új kontextusba helyezi és egyfajta modern mitológia részévé teszi a szinte vallási rajongással illetett műalkotásokat.

A neoklasszicizmus fogalmi meghatározásának nehézsége- it termékeny módon használja fel Mario Praz értelmezői habi- tusa, amely egyúttal ellenáll a teoretizálás módszerességének és a definíciós kísérlet szigorúságának. Kötetének eredeti olasz cí- me (Gusto Neoclassico) jól rámutat arra, hogy a neoklasszicizmus- ra ne művészettörténeti stílusfogalomként tekintsünk, hanem az antikvitáshoz való viszony alkotói és befogadói attitűdjeként. Az előszóban kiemeli, hogy munkája nem laza tematikus szál men- tén szerkesztett tanulmánykötet, hanem olyan aspektusok, motí-

40 Uo., 204.

41 Radnóti 2010, 27.