5 ÉVE HUNYT EL
DEVICH SÁNDOR KOSSUTH-DÍJAS HEGEDŰMŰVÉSZ, A BARTÓK VONÓSNÉGYES ALAPÍTÓ TAGJA, A LISZT FERENC ZENEMŰVÉSZETI EGYETEM
PROFESSOR EMERITUSA
(Szeged, 1935. január 19. – Budapest, 2016. január 20.)
Devich Sándor
Devich Sándor 1959-ben szerzett kitüntetéses hegedűművész-tanári diplomát a Zeneakadémián. 1957-től az Állami Hangversenyzenekar, a Magyar Kamarazenekar és a Komlós- majd a Bartók Vonósnégyes tagjaként koncertező művészként járja Magyarország és a világ pódiumait. A Bartók kvartettel első nagy nemzetközi sikerüket 1964-ben aratták a Liége-i Nemzetközi Kamarazene- és Vonósnégyes-versenyen. Az együttes hamarosan a nagy nemzetközi fesztiválok visszatérő vendégévé vált: fellépett többek közt Adelaide, Aldeburgh, Ascona, Aix-en-Provence, Edinburgh, Luzern, Menton, a Prágai Tavasz, Spoleto és Velence közönsége előtt. Különösen fontos fejezete a Bartók Vonósnégyes munkásságának Beethoven és Bartók összes vonósnégyese, valamint Brahms vonósokat és zongorát foglalkoztató kamarazenéje, kvartettjei, kvintettjei és szextettjei: e három szerző műveiből az együttes a Hungaroton stúdióiban gyűjteményes felvételt készített.
1981-től Devich Sándor életében a tanítás kerül előtérbe: Zeneakadémia tanára lesz, egy évvel
később pedig kiválik a vonósnégyesből, 1983-tól csaknem tíz éven át a Budapesti
Fesztiválzenekar szólamvezetője. 1985-ben (majd új kiadásban 2005-ben) könyvet jelentet
meg a vonósnégyes műfajáról, emellett számos kurzust tart. 1965-ben Liszt Ferenc-díjat,
1970-ben Kossuth-díjat, 1981-ben kiváló művész kitüntetést kap a Bartók Vonósnégyes
tagjaként. 1986-ban Bartók-Pásztory díjjal ismerik el munkásságát, 2005-ben a Magyar
Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztje (polgári tagozat) címben, 2006-ban Weiner Leó-
díjban részesül. 2006 óta volt a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem professor emeritusa.
A hangnemekr ı l
„Asz-dúr hangnemben sok mővet írtak, melyeknek
titkos értelme – a legtisztább erény.”
(G.G.Neuhaus:
A zongorajáték mővészete)
Ifjúkori szerelmét, Henriette Voigtot (akinek a g-moll zongoraszonátát aján- lotta) Robert Schumann egy levélben „Asz-dúr léleknek” nevezi. Nos milyen, milyen asszony, milyen karakter lehetett Henriette Voigt? És milyen az Asz- dúr, pontosabban: milyennek érezte, milyennek ismerte Schumann? És egyál- talán: lehet-e valamilyen egy hangnem, mitıl és mennyiben más az egyik mint a másik? Miért írtak több zenemővet Desz-dúrban mint Cisz-dúrban, f-mollban mint fisz-mollban?
Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolására természetesen nem vállal- kozhatom, sem tudományos (fizikai-hangtani, akusztikai), sem esztétikai (ka- rakterológiai, pszichológiai) megközelítésben. Néhány olyan – a megítélés szubjektivitását szinte fölöslegessé tévı – jelenségre hívom fel a figyelmet, ami muzsikus és zeneszeretı laikus számára egyaránt érdekes és megszívle- lendı lehet, és közelebb visz a hangnemek étoszának felismeréséhez és elfo- gadásához, a fenti kérdésünk – „milyen az Asz-dúr?” – legalább megközelítı megválaszolásához. Mindazonáltal bevallom, mintegy fél évszázadnyi muzsi- kus létem és tudatom sem volt elég ahhoz, hogy felfogjam vagy akár csak megközelítsem a remekmővek fogantatásának csodáját: a pillanatot, amikor a mő és a hangnem kölcsönhatásban határozza meg egymást.
Nem tudom, beszélhetünk-e Bach esetében a választott hangnemek eti- kai-esztétikai jelentésérıl, azoknak a mő karakterét meghatározó különbözı- ségeirıl – legalábbis a késıbbi másfél évszázad gyakorlatának értelmében.
Nem tudom, a Wohltemperiertes Klavier, az Invenciók, a Sinfoniák darabjait lehet-e hangnemek alapján tipizálni. (Jó száz évvel késıbb a Chopin- prelüdöket talán már lehet…). Nem tudom, egy családba tartozik-e a fuvola- szólós h-moll Ouverture (Szvit) és a többi h-moll: a partita szólóhegedőre, a fuvola-csembaló és a hegedő-csembaló szonáta, a D-dúr gambaszonáta Andantéja, az ötödik Brandenburgi verseny Affettuosója, a Máté passió
„Erbarme dich” áriája. A h-moll hol melankólikus-nosztalgikus, hol küzdel- mes, szenvedélyes hangja késıbb válik meghatározhatóbbá. (Mozart egyetlen h-moll mőve, az Adagio zongorára, a Schubert Befejezetlen szimfónia I.tétele, Mendelssohn Hebridák-nyitánya, Dal szöveg nélkül, Chopin egy-egy mazur- ka, keringı, scherzo és szonáta, Liszt szonáta és ballada, Brahms klarinétötös
és egy-egy capriccio, rapszódia és intermezzo zongorára, Csajkovszkij Rómeó és Júlia, Patetikus szimfónia, Dvořák csellóverseny.)
Többé-kevésbé rokon jellemzıkkel írhatjuk körül az a-moll színeit, han- gulatait, auráját. (Mozart zongoraszonáta és Rondó zongorára, Beethoven he- gedőszonáta, a C-dúr Razumovszkij-kvartett és a 7. szimfónia lassú tétele, op.132 vonósnégyes, Schubert három zongoraszonáta, hegedőszonáta, arpeggione-szonáta, Chopin keringı és mazurkák, Schumann zongora- és csel- lóverseny, hegedőszonáta, vonósnégyes, Mendelssohn Skót-szimfónia és vo- nósnégyes, Brahms kettısverseny, klarinéttrió, vonósnégyes, három intermez- zo, Csajkovszkij zongoratrió, Grieg zongoraverseny, Mahler egytételes zongo- ranégyes.)
Haydnnál a kísérletezı és kalandozó kedvet, a formák és mőfajok válto- zatosságát érzem a hangnemek különbözıségébıl adódó tipizálási lehetıség- nél fontosabb tényezınek. (Kísérletezésnek érzem például az egy-egy c-moll és fisz-moll, két-két h-moll, g-moll és f-moll vonósnégyest a tíz-tizenegy C-dúr, G-dúr, B-dúr és Esz-dúr „jól bevált” hangnemővel szemben. Gyönyörő kivétel a D-dúr Erdıdy-kvartett Fisz-dúr Largója.) Igaz, a Teremtés váratlan, fortissimo C-dúrja már fényt, tisztaságot, rendet, fenséget és szabadságot je- lent, mint majd a Beethoven 5. szimfóniában és a Fidelióban, a Bővös vadász- ban, a Brahms 1. szimfónia alpesi levegıjő kürt- és fuvola- szólójában („Hoch auf’m Berg, tief im Tal, Grüss’ ich dich viel tau-send-mal!”írja a mester Clara Schumannak), vagy az ötödik ajtó – az ország, a hatalom, az erı – a Kéksza- kállúban.
Beethoven – Szabolcsi Bence szavaival – „a hangnem megválasztásának elhatározó és egyéni fontosságát hangoztatja”. Amennyire távol állt tıle a h-moll világa (az „öngyilkosok hangnemével” csak egyszer, az op.126 negye- dik Bagatelljével tett kivételt), annyira végigkíséri életmővét egy más módon, sötétebben drámai, esetenként gyászos, talán „legbeethovenibb” hangnem, a
„patetikus” c-moll (az op.1/3 zongoratrió és az op.111 szonáta között egy-egy vonóstrió, vonósnégyes, zongoraverseny, hegedőszonáta, másik két zongora- szonáta, a 32 zongora-változat, a Coriolan-nyitány és az 5. szimfónia), amely- nek esetében aligha beszélhetünk két- vagy többarcúságról. Ez az Esz-dúrról, Beethoven másik kedvelt hangnemérıl is elmondható. (Az elsı zongoratrió és az op.127 vonósnégyes között egy-egy vonóstrió és hegedőszonáta, négy zon- goraszonáta, zongoraötös fúvósokkal, a Szeptett, az Eroica, a Harfen-kvartett és az Emperor-koncert.)
Az Esz-dúr közismert légkörének kialakulásához egy nagyon is gyakorla- ti szempont, a hangszerszerőség vezetett: ez a rézfúvósok kedvelt hangneme (Haydn trombitaversenye, Mozart három, Richard Strauss mindkét kürtverse- nye Esz-dúr), s mindaz a képzettársítás, ami a nevezett hangszerek közismer- ten hagyományos alkalmazási területeihez – katonaság, vadászat, ünnepély stb. – kapcsolódik, visszahat a „független” mőzenére. Találkozunk vele – más
hangnemben is! – Haydnnál (Évszakok – İsz, „hallali” D-dúrban és Esz- dúrban), Mozartnál (az említetteken kívül a vonós és a fúvós Sinfonia concertante, a K.482 zongoraverseny, a „nagy” Esz-dúr szimfónia, a Varázs- fuvola és a Titus kegyelme fanfárjai), Beethovennél (az Eroica Scherzójának kürt-triója, az Emperor-koncert néhány témája), a Brahms kürt-trió fináléjá- ban, Bruckner 4.szimfóniájának B-dúr Scherzójában és Schumann pompás Rajnai-szimfóniájában, vagy a Menetelés a vesztıhelyre – horribile dictu g- mollban! – Berlioz Fantasztikus-szimfóniájában.
Vannak még hangnemek, melyek karakterének kialakulása – és visszaha- tásuk a születendı mővekre – szintén a hangszeres „praktikumnak” köszönhe- tı. Ilyen a D-dúr, melynek közismert nyíltsága, derője, virtuozitása nyilvánva- lóan a vonós hangszerek üres húrjainak csengésére-zengésére – nem kevésbé az akkordok megszólaltathatóságának egyszerőbb voltára – épít és abból él, Haydntól és Mozarttól Beethovenen és Paganinin át Brahmsig, Csajkovszkijig és Prokofjevig. De ha a d-mollt is ide vesszük – ami az üres húrok azonossága folytán indokolt – Bachtól, Schumanntól és Lalotól Wieniawskin át Sibeliusig és Hacsaturjánig. (A D-alapú hegedőmővek nem elhanyagolható elınye, hogy nem csak fı- és mellék-, de szubdomináns üres húrjuk is van!) Figyelemre- méltó és elgondolkodtató, hogy a vonós hangszerek versenymőveinek népsze- rőségi listáján elvárható második helyezést az A-dúr helyett az a-moll látszik bitorolni Bach,Viotti, Spohr, Brahms, Dvořák, Saint-Saëns jóvoltából.
A hasonlíthatatlanul gazdagabb zongora-repertoárban sokkal kevesebb
„egyszerő” hangnemő darabot találunk. Ennek vélhetı okáról meggyızıdhe- tünk, ha kezünket lazán nyitott tenyérrel a klaviatúrára helyezzük: középsı ujjaink bizonyára fekete billentyőket érintenek…
* * *
Mozart – szinte hihetetlen! – mintegy húsz hangszeres mővet írt moll alap- hangnemben. Az említett a-moll és h-moll mővek mellett egy zongora-hegedő szonátát e-mollban (ezen kívül csak egyetlen tételt ismerek ebben a hangnem- ben: a tizenhat évesen Milánóban írt G-dúr kvartett megrázó Adagióját), két vonósnégyest, egy zongora-fantáziát és egy zongoraversenyt d-mollban, egy Adagio és fúgát, egy zongora-fantáziát és szonátát, egy zongoraversenyt, egy fúvós szerenádot és vonósötös-átiratát, és a Szabadkımőves Gyászzenét c-mollban. A felsorolás végére hagytam a talán „legmozartibb” hangnemet, a g-mollt, amelynek kromatikába hajló borúja, panaszos vagy drámai nyugtalan- sága, zaklatottsága vagy szigora nem csak abban a néhány mőben jelenik meg s nyilall szívünkbe, melyeket g-mollként tartunk számon (két szimfónia, egy variáció-sorozat zongorára és hegedőre, egy zongoranégyes, és a zeneiroda- lom egyik csodája, a vonósötös); a g-moll légköre, különbözı „szituációkban”
is sajátos hangulata abban a pillanatban megérint, amint egy más alaphangne-
mő – és hangulatú – mőben önálló tételként, kisebb vagy nagyobb formarész- ként megjelenik, vagy akár csak epizódszerően felbukkan:
a nyolcéves Mozart „londoni” vázlatfüzetének (K.15) két darabjában már éppúgy, mint a K.159 B-dúr vonósnégyes Allegrójában, a K.380 Esz-dúr he- gedőszonáta Andante con moto-jában és a K.456 B-dúr zongoraverseny An- dante un poco sostenuto variációiban, a Haffner-szerenád elsı Menuettójában, a K.156 G-dúr kvartett Tempo di Menuettójának, a K.301 G-dúr hegedőszoná- ta Allegro tételének, a d-moll zongoraverseny Romance-ának vagy a K.295 hangversenyária „Il cor dolente…” középrészében, a „Les Petits Riens” egyik Gavotte-jában, a K.42 Grabmusikból az Angyal, Az álruhás kertészlányból Arminda bosszúáriájában és a Szöktetés… I. felvonásából Ozmin (és Belmonte) jelenetében, A színigazgatóból Madame Herz Ariettájában, a K.172 B-dúr vonósnégyes, a Gran Partita, a „nagy” G-dúr kvartett és a Kegelstatt-trió Menuettójának Trio-részében, a K.379 G-dúr hegedőszonáta Andantinójának, a K.496 G-dúr trió Allegrettójának, a K.455 zongora- és a K.501 négykezes változatok egyik variációjaként, epizódszerően a K.454 B- dúr hegedőszonáta I., a G-dúr hegedő-brácsa duó, a fagottverseny, a G-dúr hegedőverseny, a K.378 B-dúr hegedőszonáta és a K.564 G-dúr trió III., a G- dúr zongoraverseny II. és III. tételében, az Idomeneo elsı Ilia-áriájában, Constanze, az Éj királynıje és Pamina panaszában, más, összetettebb jelentés- tartalommal Papageno „búcsújában”, vagy a Der Zauberer c. dalban. (A K.379 G-dúr hegedőszonátáról lesz még szó.)
A g-moll alaphangnemő Mozart-mővek közül kettı (a zongoranégyes és a vonósötös) G-dúr tétellel zárul. Ez a (hosszabb-rövidebb) dúr kicsengés va- lószínőleg több évszázados hagyomány, a „pikardiai terc” öröksége, ami kon- vencióvá tette a moll darabok dúr befejezését. A dúr (az olasz duro-ból) egyébként nem feltétlenül „keményebb” mint a „lágy” moll (olaszul molle). A megnevezés félrevezetı: a hangnemek elsıdleges (hang)nemi jellegére – a nagy- vagy kisterces (tonikai) akkordra – utaló maggiore vagy minore, major vagy minor, majeur vagy mineur elnevezések tárgyilagosabbak, józanabbak, nem befolyásolják elı- vagy utóítéletünket. Kemény-e például a Schubert- kvintett E-dúr Adagiója, lágyabb-e testvérének, az utolsó, B-dúr zongoraszo- nátának cisz-mollba hajló Andante sostenutója? Kemény vagy lágy a Befeje- zetlen szimfónia E-dúr Andante con moto-ja, a Cosi fan tutte I.felvonásbeli E-dúr Terzettinója, a Beethoven G-dúr zongorás és vonós trió, az e-moll Razumovszkij-kvartett és a c-moll zongoraverseny, két c-moll és egy e-moll Brahms mő: az 1.és 4. szimfónia, a zongoranégyes szívbe markoló lassú téte- le, a Tannhäuser-nyitány vagy a Siegfried-idill E-dúr alaphangneme?
Pompás hangnem-dramaturgiával kíséri Mendelssohn a Szentivánéji álom történetét: 1. Nyitány – e-moll, E-dúr, 2. Scherzo – g-moll (mint az Oktettben és a c-moll zongoratrióban, de milyen más, mint a Mozarté!), 3. Tündérek tánca – e-moll, 4. Altatódal – A-dúr, a-moll, A-dúr, 5. Intermezzo
(nyugtalan, zaklatott Allegro appassionato) – a-moll, 6. Notturno – E-dúr (mi más is lehetne?), 7. Nászinduló – C-dúr (a hangnemi rokonság és a témafej ritmusa a Nürnbergi mesterdalnokok nyitányára emlékeztet), 8. „Gyászinduló”
– természetesen c-moll, 9. A mesteremberek tánca (a „szamárfejjel”) – H-dúr, 10. Finále – E-dúr.
A „négy kereszt” világából még két „program”zene méltó az említésre.
(Hogy ezek nem programzenék? Dehogynem – csak nem címükben, hanem a
„titkosításban”. Magán-asszociációkra, emlékekre, érzelmekre, a képzeletre épülı programot kínálók, a hangnemi dramaturgia segítségével.)
A Dvořák Új világ szimfónia Largója egy enharmonikus kört jár be:
Desz-dúrból cisz-moll és Cisz-dúr középrészen át a szimfónia fı-fıtémájának váratlan, parancsoló A-dúr megjelenésébe botlik, a vihar elmúltával visszatér az alaphangnembe, és kicseng az osztott nagybıgık páratlanul szép záróak- kordjában.
Beethoven op.131 cisz-moll vonósnégyese meditatív-szenvedélyes Fúgá- val indul (Adagio ma non troppo…), lelkesülten szárnyaló „nápolyi” hang- nemben, Allegro molto vivace folytatódik, a h-moll közjáték után A-dúr variá- ciók következnek, majd hajszolt, száguldó Scherzo E-dúrban, az átvezetı gisz-moll „sirató” után a küzdelmes, szélsıséges indulatok közt vergıdı Finá- lé visszatér az alaphangnembe. Mindez attacca, megállás, pihenı nélkül – de a végén pikardiai terccel! Ars longa, vita brevis…
* * *
A moll mő dúr zárótétellel a romantikában válik általánossá. Dúr mőbıl vi- szont mindössze kettıt ismerek, amely moll tétellel végzıdik: a Brahms H-dúr triónak h-moll, a Mendelssohn A-dúr (Olasz) szimfóniának a-moll „saltarello”
zárótétele van. Említésre méltó Haydn két par excellence dúr vonósnégyese, az op.76 Erdıdy- sorozat elsı és harmadik, G-dúr és C-dúr („Kaiser”) darabja.
Mindkettı zárótétele moll, csak a terjedelmes Kódákban „süt ki a nap”. A Brahms G-dúr hegedőszonáta g-moll zárótételének végén a dúr melankolikus búcsút int, a tizennyolc éves Debussy G-dúr triójának moll fináléja csak az utolsó ütemekben tér meg dúrba. Bach sokszor marad – a hagyományt mel- lızve – a moll kicsengésnél, Mozart a terc mellızésével „nemteleníti”, földön- túlivá emeli a Rekviem záróakkordját.
Különös eset Mozart K.379 G-dúr hegedőszonátája, melynek gazdagon díszített bevezetıje és a variációs zárótétel közé a darab talán legerısebb, leg- emlékezetesebb része, egy szenvedélyes g-moll Allegro ékelıdik. Hasonlóan a Kreutzer-szonátához, ahol az A-dúr bevezetés után a mő talán legmeghatáro- zóbb tétele a-mollban van, és a C-dúr csellószonátához, ahol a bevezetı An- dante után a párhuzamos a-moll váratlan, „vivace” fordulatot hoz. (Nota bene:
az op.90 – vagy D 899 – Asz-dúr Schubert-Impromtu asz-mollban kezdıdik,
viszont Brahms utolsó zongoramőve, az op.119 Rapszódia Esz-dúrban indul, de esz-mollban zárul. Bach többnyire dúr tételekbıl álló, D-dúrban kicsengı fenséges Hohe Messe-jét a kezdı Kyrie és három ária alapján nevezzük h-moll misének.)
A „hangnemiség” tehát élı és ható jelenség az európai zene százötven- kétszáz évében, de – mint láttuk – nem szabad fetisizálni. A típusok mellett csaknem mindig fel tudunk mutatni anti-típusokat, és egy többtételes mőnek nevet adó hangnem csak ritkán terjeszti ki hatalmát az egész darabra. A név- adó elsı tétel többnyire a legerısebb, a zárótétel kiteljesít, meg- vagy felold, de a lírai, epikai vagy drámai ellenpólus, kontraszt – vagy pihenı – a rendsze- rint más hangnemő lassú tételekben keresendı. (Ennek a dramaturgiának kö- szönhetjük a legtöbb gyönyörő Asz-dúr zenét!) A hosszabb, sok részbıl álló mővek – operák, misék, oratóriumok, szvitek – esetében sokszor hiába keres- nénk alap- vagy akár uralkodó hangnemet: ki mondaná meg, hogy a Máté- passió e-mollban (nyitó kórus) vagy c-mollban van (záró kórus), a Verdi Rek- viemnek a-moll (Requiem) vagy inkább C-dúrba oldódó c-moll (Libera me) a hangneme? Trisztán és Izolda drámája az a-moll akkord nélküli a-moll elıjá- téktól (Langsam und schmachtend – lassan és sóvárgón) Izolda szerelmi halá- lának H-dúrjáig ível. Tagadhatatlan viszont, hogy a Don Giovanninak – a D-dúr Finále ellenére is – d-moll, a Varázsfuvolának az egész mővet átható Esz-dúr alaphangulata, aurája van.
Ha a szerzı maga írja át darabját más hangszer(ek)re más hangnemben, nyilvánvalóan nem beszélhetünk a mő tipikus hangnemiségérıl, csak a külön- bözı hangnemek megfelelı hangszerszerőségérıl. Beethoven F-dúr vonósné- gyest írt az op.14 E-dúr zongoraszonátából, Bach E-dúr hegedőversenye és a belıle készült D-dúr csembaló- (zongora-) verseny egyformán autentikus.
(Bár nem tagadom: Adagióját cisz-mollban még jobban szeretem…) A Mu- szorgszkij Egy kiállítás képeinek Ravel-féle zenekari változatában nem csak a Mester színfantáziáját, a hangszerek káprázatos arzenálját csodálom, de értet- lenül állok a tény elıtt: hogyan tudta elérni, hogy a mő minden „képe”, részle- te ugyanabban a hangnemben szólal meg, mint az eredeti zongoradarabban.
A tizenkétfokúság kihúzza a talajt hangnemek rendszere és étosza alól:
zenei uniszex. Ahol „egyenlıség” van a hangok között, ott nincs tonalitás; kis- vagy nagyszekundokból, csak maggiore vagy csak minore tercekbıl épülı hangsornak, hangzatnak lehet alaphangja, de nincs hangneme. Bartók 1.vonósnégyese környékezi ugyan az a-moll hangjait, 5.kvartettjét a „b” hang keretezi, mégsem mondhatjuk, hogy „Bartók a-moll, B-dúr vonósnégyes”. A Cantata profana kezdete mögül a d-moll színei sejlenek, végsı kicsengése D-dúr: pikardiai terc, vagy „csak tiszta forrásból”?
* * *
Muzsikus-palánta korom óta érdekelnek a hangnemek jellegzetességei. Talán az a-mollban és a h-mollban írott mővek hatottak rám legközvetlenebbül – egészen addig, míg egyszer, a Mozart d-moll kvartett Andantéjának elıadása közben, az egyik epizódnál meg nem rezdült bennem valami; késıbb, az op.1 Esz-dúr Beethoven zongoratrió Adagiójának tanításakor tudatosult bennem:
rezonálok az Asz-dúrra. Akkoriban határoztam el, hogy körülveszem magam Asz-dúrral: hat CD-bıl, körülbelül száz trackbıl álló sorozatot szerkesztettem Asz-dúr tételekbıl, darabokból – mintegy kétszáz év termésébıl – Bachtól Rachmaninovig. Az antológia természetesen nem törekszik teljességre; csak emlékekre, élményekre és érzelmekre épül – tehát szubjektív. Hozzásegít, hogy közelebb jussak a kérdéshez: milyen az Asz-dúr, milyennek ismerte, milyennek szerette Henriette Voigtot Robert Schumann…
Negyedik ujj vagy üres húr?
Talán nemcsak elfogultság, ha azt mondom, a különbözı hangszercsoportok közül a vonós család tagjai a legszebbek. Nem mintha nem volna esztétikum egy pompás barokk orgona felépítésében és díszítı elemeiben, némely fúvós
„szerpentinekben”, a lant, a hárfa ısi formáiban és sziluettjében, de mindegyiknél szebb a hegedő, szinte emberi hajlataival és domborulataival, színeivel és arányaival. A találékonyság, a kézmővesség és ízlés e páratlanul szép terméke praktikus is: igazodik az emberi test (a mellkas, a vállöv, a karok, a kezek, az áll stb.) paramétereihez, és arányai, domborulatai, még díszítései is a hang, a megszólalás szépségét, erejét, színét szolgálják.
Hangolása – a többi hangszeréhez hasonlóan – sok évszázados kísér- letezés, hagyományok és tapasztalatok eredménye, egyben legsajátabb jellem- zıje, legmeghatározóbb karakterisztikuma, sıt: legelemibb joga. Tanári munkám, s a vele járó egyéb foglalatosságok során – vizsgáztatás, zsőrizés, zenekari foglalkozás stb. – de hangverseny-látogatóként is régóta tapasztalom itthon és külföldön egyaránt, hogy a hegedősök – felnıttek és fiatalok, tanárok és növendékek, zenekari játékosok és szólisták – kerülik az üres húrokat.
Kerülik, mintha félnének, sıt irtóznának tılük, mintha el lennének tiltva tılük, mintha villanyáram volna bennük, amit az ujj letevésével semlegesíthetnek (természetesen a G-húr kivételével), vagy egyszerően mintha nem is léteznének, nem vesznek róluk tudomást. Én azt hiszem, az áram kivételével mindegyik gyanúmban van egy-egy csipetnyi realitás, leginkább talán az utolsóban.
1. példa
Egy kiváló, értelmes és tehetséges tanítványom játszotta a fenti ujjazattal a Mozart K.378 B-dúr szonáta II. tételének középrészét. Azt hittem, rosszul hallok. (Bár be kell látnom, az ujjazatnak van egy „erénye”: következetes!) Kérdésemre, vajon miért játssza így ezt a részletet, elıször visszakérdezett:
miért, hogy játszottam? Azután valami olyasfélét mondott, hogy „így alakult”, vagy „nem is tudom”… Miután jót mulattunk a dolgon, szépen eljátszotta a témát – üres D-vel – az 1. fekvésben.
Máskor nehezebb dolgom van a jó útra térítéssel, de minden esettel közelebb kerülök a jelenség lélektanának megfejtéséhez, megismerem az üres húr elkerülésére vonatkozó számonkéréseimre kapott lehetséges válaszokat, magyarázatokat, indoklásokat:
1. az üres húr másképpen – vagy – csúnyán szól 2. (az én hangszeremen) túl élesen szól
3. az üres húr mindig hamis 4. nem lehet megvibrálni
5. így van (nyomtatva) a kottában 6. nem is tudom – és végül
7. a tanárom nem szereti (nem engedi), vagy lebeszél az üres húrról.
Nos, nagyon hasznosak ezek a válaszok, mert több oldalról is bevilágítanak egy meglehetısen korlátolt, tipikusan és speciálisan hegedős gondolkodás- módba és gyakorlatba, amit degeneráltságnak (a Magyar Értelmezı Kéziszótár szerint „átöröklés folytán elkorcsosult, elfajzott”) kell neveznem, ha arra gondolok, mit szólna egy gitáros, ha valamilyen okból tartózkodnia kellene üres húrjainak megpendítésétıl!
Vegyük sorra a fenti érveket és az ellenérveket:
1. „másképpen”, „csúnyán”. Véleményem rövid és lakonikus: ne szóljon másképpen, ne szóljon csúnyán! (Ha olykor megkérem tanítványomat, húzzon meg egy üres húrt – természetesen a G-húr kivételével –, rendszerint olyan csúnyán húzza, ahogy fogott hangokat soha. Mintha másik vonót, másik jobb kart használna az üres húrokhoz.) Ahelyett, hogy elkerüljük, tanuljuk meg az üres húrt adekvát módon megszólaltatni.
2. „túl élesen”. Válaszom: lásd az elıbbit.
3. „hamis”. Kérdésem: miért lenne hamis? Jól kell behangolni, az alsóbb húrokat a „tisztánál” egy árnyalattal magasabbra. (Tanuljunk meg szépen hangolni!) A 4. ujj mindig tiszta?
4. „nem lehet megvibrálni”. Válaszom kettıs: a) az a jó! A lefogott hangokat sem kell túlvibrálni, közelítsenek inkább a tiszta, mesterkéletlen üres-húr hangzáshoz. b) Dehogynem lehet megvibrálni! Meg kell tanulni a vonóval színezni, intonálni, „vibrálni”. (Valahogy úgy, mint a harmonikás, karjának hullámzó-lélegzı mozgásával.) Gondoljunk a Mendelssohn-koncert I. tételében a fúvósok melléktémája alá tartott G majd E orgonapontra: az üres G-t nem játszhatjuk „üresen”, az E-t pedig „kifejezéssel”…
5. „így van a kottában”. Javaslatom: változtassuk meg, javítsuk ki, ha nem tetszik, ha nem értünk egyet vele, ha tudunk jobbat. Az ujjazat, a vonásnem a nyomtatott kottában sem szentírás. (Kivétel persze van: Bartók, Sztravinszkij, Ysaÿe – más kategória! Az Urtext is.)
6. „nem tudom”. Ezért született, errıl szól ez az írás.
7. Ezt a pontot nem kommentálom.
Régi kottám tanúsága szerint én is el voltam tanácsolva az üres húrok használatától – a Bach a-moll koncert fıtémáját az alsó ujjazat szerint kellett játszanom (persze kötött tizenhatodokkal):
2. példa
Vajon miért? Miért nem az 1. fekvésben? És miért nem jutott évtizedekig eszembe, hogy a Mozart klarinétötös fıtémáját – már amikor a prímet játszottam – a „természetes” fekvésben indítsam? (Leopold Mozart.)
3. példa
Indítottam a 3. fekvésben (a 3. ütemben üveghanggal), a 4. fekvésben (nyújtott 4. ujjal, a 4. ütemben visszanyúlva), sıt a 2. fekvésben is, a 3. ütemben leszállva az 1. fekvésbe: mindent elkövettem, hogy a szegény üres A-húrt megússzam, és ennek a fölösleges aggálynak feláldoztam a legkézenfekvıbb, egyszersmind legszebb, legtisztább megoldást. Megjegyzem, ugyanennek a megoldás-keresésnek tárgya és áldozata rendszerint a Haydn B-dúr
„Napfelkelte”vonósnégyes I. tételének gyönyörő fıtémája – és még annyi minden!
3/A példa
Amikor az üres húrok sajnálatos mellızésérıl beszélek, természetesen nem a gyors, virtuóz menetekre, futamokra gondolok: ott más szempontok érvényesülnek – zökkenımentes, töretlen húrátmenet, fürgeség, „kényelem”, a détaché, spiccato játékban ezenfelül többnyire a hegedőn természetes húrváltás-irány (alsóbb húr lefelé, felsıbb húr fölfelé).
4. példa
Említést érdemel a másodhegedő húrválasztása – tehát ujjazata – a vonós- négyesben, zenekarban, oktáv unisono esetén. Az elsı hegedő (a felsı szólam) erısítésének, megtámasztásának, „bélelésének” kívánatos szerepét ilyenkor – és általában – úgy és akkor tölti be a másodhegedő (szólam), ha világos hangszínt, tehát alacsonyabb fekvéseket, több üres húrt választ, különösen a forte dinamikában. Gondoljunk arra, hogyan játszanánk az adott helyet egye- dül, oktávokban! (Hagyjuk a sötétebb tónusokat a mélyhegedőnek. Így lesz teljesebb a vonós-kvartett négy regiszterő színskálája.) – Mozart K.387 G-dúr és K.428 Esz-dúr vonósnégyes:
5/A és 5/B példa
Az üres húr vagy 4. ujj kérdése frazeálási jelentıséget is kaphat olyan helyeken, ahol a választott megoldás szinte demonstrálja véleményünket. Sıt, összefüggésbe hozhatjuk a vonásnem jelölésének módjával. A Haydn idézetben (D-dúr op. 20) a felsı ujjazat a felütéses struktúrának felel meg, a Schubert a-moll idézetben a D-húros „a” megtörné a dallamot, a Dvořák F-dúr IV. tételében a vezetı szólam csak üres a-val marad a partitúra „tetején”:
6/A, 6/B és 6/C példa
Hegedő-literatúránk újabbkori gyöngyszemei, Bartók duói – a paraszti és a gyermeki, az egyszerő sıt „primitív” hegedülést pódiumra emelve – szinte az üres húrokra vannak írva, a csengı-bongó, „hangoló” hegedő-hangzás a lételemük. Vajon nem egy fajta degeneráltság a hegedő-irodalom bármelyik darabja alól kihúzni a „tiszta” hangzás talaját az üres húrok mellızésével, különösen az egyes dallamok, frázisok záróhangjain? Mi más lehet a jelenség magyarázata például a Mozart A-dúr szimfónia Menuetto-téma, vagy a
„Jagd”-kvartett Menuetto-Trio második része 4. ujjas torzítására? (Mind- kettırıl van emlékem a közelmúltból.)
7/A és 7/B példa
Rehabilitálnunk kell tehát az üres húrokat, mégpedig nem csak úgy, hogy teljes jogú résztvevıi legyenek játékunknak, ujjazatokban megnyilvánuló zenei és hangszeres gondolkodásunknak, de mintegy hangzás-ideált is kínálva fülünknek, hallás-kontrollunknak, leszoktatva bennünket a sokszor felismerhetetlenségig vibrált hangok modoros beidegzıdéseken alapuló, ál- expresszív képzésének rossz szokásáról. Ehhez persze – mint már említettem – az kell, hogy a jobbkéz, a vonó is részt tudjon vállalni a hangképzésben, az intonációban, sıt a vibrátóban is! Az üres húroknak és a lefogott hangoknak is elınyére válik, ha hangzásban közelítjük ıket egymáshoz. Tisztább,
természetesebb hangzást kapunk, ha megtanuljuk magunkévá tenni az üres húrokat, a hegedő legodaadóbb hangjait.
* * *
Mellékelek néhány 4. ujj-lenyomatot „az akut vagy krónikus üreshúr-fóbia szimptómái” témájú példatáramból, ami sok évtized hangversenyein, versenyein, vizsgáin, mesteriskoláin, hétköznapi tanóráin látott-hallott élményeimbıl állt össze. A hitetlenkedıket biztosíthatom – ha nem is bizonyíthatom –, hogy a közölt példák hitelesek:
Végül néhány példa a „másik oldalról” – mindegyik kiállta a meg- és egyetértés, sıt a nyilvánosság próbáját: Bach A-dúr hegedőszonáta, Haydn A- dúr vonósnégyes op. 20 és D-dúr zongoraverseny, Mozart A-dúr hegedő- szonáta K. 305, A-dúr zongoraverseny K.414 és D-dúr hegedőszonáta:
