állította sztereotip kategóriába pró- bálta csoportosítani az utóbbi bô más- fél évtized Balkánnal kapcsolatos írásmûveit. A csoportosítás nem min- dig sikerült. Dupcsik nem igazán tu- dott meggyôzni engem – legalábbis a negyedik kategória („Ideje túllépni a megismerésen, a Balkánnal kapcsolat- ban feladataink vannak”) kapcsán fel- sorakoztatott idézetek alapján nem lá- tom, mi az a „feladat”, amely miatt ez a kategória az elsô, „Megismerni, ele- mezni, leírni” fogalmakkal jelölt írás- csoporttól különbözik. A másik két sztereotip kategórián belül szerepelte- tett idézetek jól illusztrálják a Dup- csik által adott elnevezéseket („Kimu- tatni: Balkán, tehát nem Európa”, il- letve „Kimutatni: a Nyugat tette ôket balkánivá”). Raffay Ernô és Hódi Sán- dor a negatív sztereotípia elôállítási folyamatának iskolapéldáit nyújtja.
Hódi terjedô „balkáni kocsma” szte- reotípiájához (miközben alapvetôen egyetértek Dupcsikkal) annyi kom- mentárt fûznék, hogy a vajdasági szerzô által leírt turbofolkot hallgató háborús veteránok szubkultúrája va- lóban létezik – csak nem kellene azt ál- lítani, hogy ez a szerb kultúra, megfe- ledkezve mondjuk a híres belgrádi nemzetközi színházi fesztiválról, a BITEF-rôl, vagy a szerb fôváros dzsesszzenéjérôl stb.
Dupcsik különösen markáns kímé- letlenséggel leplezi le a „Nyugat tette ôket balkánivá” kategória szerzôi (pl.
Tamás Gáspár Miklós, Hajdú Tibor, Krausz Tamás) írásaiban a logikai el- lentmondásokat.
Mielôtt néhány sorban összegezném Dupcsik Csaba könyvének tanulsá- gait, néhány kisebb tárgyi tévedésre fel kell hívnom a figyelmet. A 133. ol- dalon az elsô Jugoszlávia területét té- vesen 149 ezer négyzetkilométerben adja meg (kereken százezer négyzetki- lométerrel volt nagyobb), s forrásként Romsics már említett mûvére hivat- kozik. Fellapoztam a hivatkozott köny- vet, és ott a 193. oldalon szintén téves adat szerepel. Dupcsik egy helyütt úgy fogalmaz: Bács Gyula „írhatott egy hasonló útikönyvet a délszlávokról is”
(218. old.). A feltételezés helyes: Bács valóban írt egy Jugoszlávia-útiköny- vet, de jobb lett volna konkrétan meg- jeleníteni a „feltételezett” mû adatait.
Apróság ugyan, de zavaró, hogy a
könyv címlapján éppen Teleki nevébe csúszott bele nyomdahiba.
A következô tárgyi tévedéshez vi- szont egy kicsit hosszabb kommentárt fûznék. A szerzô ugyanis „bedôl” egy sztereotípiának, amely az utóbbi 17 év magyar publicisztikájában annyira elterjedt, hogy úgy érzem, itt az ideje kimutatnom: nincs semmi valóságtar- talma. Dupcsik azt írja, hogy Jellasich szobrát „az 1990-es években újra fel- állítják, de a kard hegye ezúttal Belg- rád felé mutat” (224. old.). Más ma- gyar nyelvû szerzôk, akik jobban (de nem tökéletesen) ismerik Zágráb föld- rajzi fekvését, úgy vélték, délkelet felé, a lázadó szerb krajinai fôváros, Knin irányába. Nos, a valóság az, hogy ere- detileg, 1866-os felállításától 1947-es eltávolításáig a bán kardja valóban (cseppet sem véletlenül) észak, azaz Magyarország felé mutatott. Tehát a kard iránya valóban fenyegetést jelen- tett (a szobor felavatása elôtt éppen zá- tonyra futottak a magyar–horvát ki- egyezési tárgyalások). Amikor azon- ban 1990. október 16-án újra felavat- ták a bán szobrát Zágráb fôterén, nem eredeti helyére tették vissza, és kereken 180 fokkal elforgatták az emlékmûvet – kizárólag térrendezési okokból. Még a Magyarország iránti pozitív érzel- mek újjáéledése sem játszott szerepet ebben – a horvát közvélemény hangu- latát a magyarok mellé állító úgyneve- zett Kalasnyikov-botrány is csak 1991- ben robbant ki, a szobor ismételt fel- állításáról pedig az új horvát kormány már hónapokkal az 1990. októberi avatás elôtt intézkedett, hiszen az em- lékmû restaurálása is sok idôt vett igénybe. Mivel pedig a 180 fokos el- fordítás miatt Jellasich kardja semleges módon dél felé mutat, sem a keletre fekvô Belgrádot, sem a délkeleti Knint nem fenyegeti.
Dupcsik Csaba könyve a magyar Balkán-irodalomról valóban számos ismeretet közöl, mûve azonban még- sem a Balkánról szól, hanem Magyar- országról. Épp emiatt nem vitatkozom – bevezetômben kissé idealizáltnak ne- vezett – Balkán-képével, mert Dup- csik számára sokkal fontosabb, hogy
„balkáni tükörben” a magyar önképet vizsgálja, s e vizsgálat során kialakult nézeteit, véleményét tárja az olvasó elé. Ráadásul aligha túlzás azt állítani, hogy Dupcsik Balkán-képét nem kis
mértékben befolyásolta Maria Niko- laeva Todorova (akinek fordítója és népszerûsítôje is egyben). Nagyra be- csülöm Todorova munkásságát, de Balkán-ügyben azért nem mindenben értek vele egyet. Ennek kifejtése azon- ban szétfeszítené e rövid recenzió ke- reteit.
Lehet, hogy egyszer maga Dupcsik Csaba vagy egy magyarországi „Bal- kán-szakértô” megvizsgálja a magyar Balkán-képek valóságtartalmát, és ösz- szeveti délkelet-európai szomszédaink magyarságimázsával és önképével is, de az már egy másik történet lesz.
SOKCSEVITS DÉNES
Orosz Magolna:
„Az utánzott idegen nyelvû kézírás”
MÛ ÉS ALKOTÁS E. T. A. HOFFMANN ELBESZÉLÉSEIBEN
Gondolat, Budapest, 2006. 240 old., 1890 Ft
Orosz Magdolna könyve a struktura- lista narratológia azon ágazatát képvi- seli, amelyben még ott kísért a forma- lizmus szelleme, ugyanakkor az orosz nyelvészeti-irodalmi iskola szemlélet- módja és módszere már nem válik benne kizárólagossá és kényszerítô erejûvé. A vizsgálat középpontjában továbbra is az irodalmi mûvek struk- túrája áll. A mögöttes szervezô elv azonban nemcsak a hagyományos iro- dalomtörténeti koncepciótól látszik elszakadni, hanem a pusztán formális összetevôiben megragadhatónak vélt kompozíció kereteit is szétfeszíti. Eb- ben a megközelítésben a mû létrejöttét inspiráló külsô, irodalomtörténeti té- nyezôk helyett az irodalmi mû mint autonóm képzôdmény az életrajzi ada- tokkal és pszichologizáló fejtegetések- kel megtámasztott szerzô helyett a mûvész mint a mûvészi struktúra lét- rejöttében elengedhetetlen szerepet játszó, valódi alkotó személyiség, a szerzôi szándéknak megfelelô olvasó helyett pedig az alkotóval és mûvével
bonyolult interaktív viszonyba kerülô befogadó lép elôtérbe. S mindez jó esetben oly módon történik, hogy az elemzés olvasásakor nem, vagy csak ritkán fog el minket az a kényelmetlen érzés, hogy a vizsgált mû minden kul- turális vonatkozásától elszakítva, vala- miféle légüres térben lebeg. Az iro- dalmi kompozíció fogalma itt már nem pusztán a részek sajátos elrendezését és egymáshoz viszonyított arányát jelöli, hanem magában foglalja az irodalmon kívül esô tudományos és mûvészeti diszciplínák alkotásaival való bonyolult összjátékot is. Orosz, kisebb kitérôkkel is megmaradva a kijelölt strukturalista mezsgyén, ennek a nem könnyû fel- adatnak próbál eleget tenni, miközben E. T. A. Hoffmann teljes életmûvét felvonultatja elôttünk.
Már elöljáróban elmondhatjuk: a könyv mind küllemét, mind tartalmát tekintve igényes munka. Tetszetôs a sorozat borítóterve, ötletesek a fô té- mákat tolmácsoló, a fejezetek elején található Hoffmann-rajzok, és külö- nösen szellemes a fôcím képi megjele- nítése a címlapon. Hoffmann portréja önmagáról, amint Carl Friedrich Kun- zot és dr. Christian Pfeufert rajzolja – ha a képi narrációt átfordítjuk a szöveg narrációjába –, behelyettesíthetô a fô- címben is elôrevetített problémával,
„az utánzott idegen nyelvû kézírás- sal”. A címként funkcionáló idézet egyébként Hoffmann A g-i jezsuita templomcímû elbeszélésébôl való, és az alkotás mechanizmusára, a pusztán másoló, de nem értô ábrázolásra utal.
Vele szemben tételezôdik a természet titkos hangjait rögzítô írás mint valódi alkotás. Ezt a problémát taglalja majd általánosságban azE. T. A. Hoffmann esztétikai nézeteicímû 2. fejezet „Mi- metikus és nem mimetikus mûvészet- felfogás” viszonyában, valamint egé- szen konkrétan az Elbeszélt történetet vizsgáló 3. fejezet a „Mûvészlét és/vagy ôrület” területén, de áttételesen ez a téma köszön vissza a 4. fejezet egyik igen fontos gondolati csomópontjá- ban, „Az önmagára vonatkozó elbe- szélés”-ben, vagyis az irodalmi mû és alkotója önreferencialitásában is. Eh- hez képest nem túl szerencsés a se- matikus alcím,Mû és alkotás E. T. A.
Hoffmann elbeszéléseiben, még akkor sem, ha a mû/alkotás autonómiájának és az utánzat hamis, származtatott vol-
tának párhuzamos gondolata igen messzemenô asszociációkat indíthat el bennünk. A párosításba kis fantáziával beleképzelhetô az alkotó személyiség, amint alkotói eljárásával mintegy „be- leivódik a mûvészi struktúrába”, a mûvet befogadó és értelmezô olvasó azonban csendben elfelejtôdik, pedig Hoffmann mûvészi koncepciója na- gyon is igényt tart konstruktív együttmûködésére. A félreértést Orosz a késôbbiekben azzal próbálja elosz- latni, hogy a Hoffmann-mûvek „meg- felelô” olvasásához „mûvész befoga- dót” feltételez: „Igen fontos mozza- nata ugyanakkor Hoffmann felfogásá- nak, hogy szövegei megkívánják a ro- mantikus mû megfelelô, az ambiva- lenciát észlelô befogadását is, amely vi- szont nem jön könnyen létre, és csu- pán erre alkalmas (már-már a mûvészi észleléshez közelíteni képes vagy ép- penséggel mûvész) befogadókban va- lósul meg.” (23. old.) S bár elképze- lése Hoffmann esetében nem egészen alaptalan, semmiképp nem lehet mentség a hétköznapi olvasó perspek- tívájának számûzésére.
A könyvben szinte tapintható az ala- pos szerkesztôi és szöveggondozói munka. Minden szabvány szerint tör- ténik: a jegyzetapparátus angolszász formája, a tekintélyes bibliográfia mel- lett Hoffmann hivatkozott mûveinek rövidítéssel is megadott listája, a név- mutató és a képjegyzék mind a jobb tájékozódást szolgálja. Egyedül a hátsó borító szakzsargonnal teletûzdelt tö- mény rezüméje kelthet jogos berzen- kedést a könyv iránt legalább futó ér- deklôdést tanúsító (nem narratológus) olvasóban. A tartalomjegyzékbôl egyébként világosan kirajzolódó kon- cepció itt erôsen fókuszáló szemüveg- lencsén keresztül mutatkozik meg.
Hoffmann máig igen népszerû elbe- szélései, mint valami gonosz varázslat hatására, egy csapásra átváltoznak
„szereplô-konstellációkká”, „térszer- kezetekké”, az elbeszélés „többszörö- zött” és „egymásba ágyazott” síkjaivá,
„elbeszélôi perspektívákká”, „a fikció és metafikció jelenségeivé”, „intertex- tuális és intermediális vonatkozások szövedékévé”, miközben a sejtelmes utolsó mondatból még jelzésértékûen sem villan föl, melyek azok az „ironi- kus, parodisztikus módon” túlhala- dott romantikus alapkérdések, ame-
lyek megelôlegezik a posztmodernt, és egyáltalán miféle kapcsolatban állnak a fent említett narrációs problémákkal.
A kérdés részleges felvázolására majd a 4. fejezetben (Ambivalens szöveg- szervezô eljárások a történetmondásban) kerül sor, tisztázására azonban egé- szen a végsô összegzésig(Utószó és ösz- szegzés: Romantika – modern – poszt- modern)várnunk kell.
Orosz elôször aBevezetô megjegyzé- sekben ad némi magyarázatot erre az eljárásra: „A következôkben a válasz- tott szerzô szövegeinek szerkezetét és elbeszélésmódját kívánom leírni és ele- mezni néhány tematikus és formai csomópontot kiemelve, ennélfogva nem célom, hogy rendszeres tárgyalá- sát adjam a narratív szövegelemzés kérdéseinek, de adott esetben röviden kitérek elméleti problémákra is, meg- maradva elsôsorban a német roman- tika és a Hoffmann-kutatás egyes kér- déseinek tárgyalásánál.” (11. old.) Ilyen rövid kitérônek tekinthetô azE.
T. A. Hoffmann esztétikai nézeteicímû 2. fejezet is, amely mind a jénai ro- mantika programját, mind pedig Hoff- mann esztétikai koncepcióját igen se- matikusan tárgyalja. A címszavakból aligha derül ki, miért tûnik fel Hoff- mann a kora romantikus esztétika to- vábbvivôjeként és meghaladójaként.
Orosz azonban egy lábjegyzet erejéig – kijelölt célját szem elôtt tartva – máris korrigál: „E helyütt pusztán arra teszek kísérletet, hogy a hoffmanni esztétikai koncepció alapvetô vonásait felvázol- jam, s ennek alapján elvégezhessem elbeszéléseinek az elemzését. Ennél- fogva fejtegetéseim nem a teljesség igényével születtek, s nem azt célozzák, hogy felrajzoljam Hoffmann felfogá- sának a fejlôdését.” (17. old.)
Hamar világossá válik tehát, hogy a mû fô problémafelvetései a struktura- lista narratológia horizontján fogalma- zódnak meg, így közel kimerítô vála- szokat is csak itt remélhetünk – s eb- béli várakozásunkban nem is csalat- kozunk. Mivel azonban a kora roman- tikus problémák a továbbiakban is le- ginkább a tematikus bontás részeként, utalásszerûen fordulnak elô, érdemes röviden vázolnunk az Orosz által hasz- nált hoffmanni „ambivalencia” foga- lom esztétikai hátterét. A romantikus személyiség- és világértelmezésben a kulcsszó a megkettôzôdés, amely álta-
lános megfogalmazásban a világ (ter- mészet) és az ember (individuum) egy- mástól való eltávolodását, e kettô lé- nyegi meghasonlását, valamint az öna- zonos én szétbomlását jelenti. A Hoff- mann-nál mûvészi tökélyre fejlesztett hasonmás-tematika leghamarabb a né- met kora romantika irodalmában buk- kan fel, bár a háttérben forrásként fel- ismerhetô Fichte korai tudománytan- kísérleteiben kifejtett szubjektumfilo- zófiája, a romantikus orvoslás és ter- mészetbölcselet hatása, valamint a jé- nai iskola (mûvészet)filozófiája is.
Hoffmann elsôsorban ez utóbbiból merít, amikor az én széthasadását és sokszoros reflexióval történô helyreál- lításának kísérletét az abszolútum vég- telenített folyamatban való megközelí- téseként gondolja el, mely által az én egy magasabb mûvészi dimenzióban képes létezni és alkotni. A széthullott identitás egységének megteremtésére irányuló kísérlete, amely az ôsi, elve- szett harmónia mind jobb megközelí- tésének vágyában és az alkotás folya- matában jut kifejezésre, ily módon ref- lektálja Friedrich Schlegel és az Athe- näum-korszak bonyolult fragmentum- elméletét is. Hoffmann-nál a szemé- lyiségben és a világban megtapasztalt szétszakítottság problémája azonban jóval kiélezettebben jelentkezik, mint a kora romantikusoknál. A harmonikus lét helyett a disszonancia felismerése dominál, a magasabb szintû megisme- rés lehetôsége pedig a szintézisteremtô kísérletben az eredendô harmóniát már nem vagy csak részlegesen tük- rözi. Ennek az alapvetô kettôsségnek a tudatosítója a „költô”, aki a mûvészet világában közvetítôként hidat ver va- lóságos és ideális, véges és végtelen, in- dividuum és abszolútum között. Ezen a ponton különbség mutatkozik a szél- sôségek egymáshoz való viszonyának megragadásában is. Hoffmann felfo- gása szerint az életben reális és ideális szétválása következtében a diszharmó- nia uralkodik, de benne rejlik az ab- szolútum is, amit elô kell hívni belôle.
Ezt az ideális világot azonban elôdeitôl eltérôen már nem akarja realitásként feltüntetni, sokkal inkább a reális vilá- got akarja mitologizálni és az ideák vi- lágába emelni. Különösen utolsó mû- veinek pszichológiai realizmusa tér el a jénai iskola elképzelésétôl. A költô (gyakorta a tudós, a mágus vagy az ér-
zékeny, mûvészi hajlamú ifjú alakjá- ban) köztes helyzetben van normalitás és ôrület határán, s ily módon szaba- don közlekedik a különbözô világszfé- rák között. Az aranykor ôsmítoszát és a hétköznapi valóság demitizált világát hordozza, de a megváltó egyesítést nem a világtörténelemben keresi, ha- nem az emberi bensô legmélyén, a fan- tázia és a képzelet közegében. Az én önmagában és a világban észlelt ket- tôsségének tudatosítása, valamint az énazonosság és a világharmónia foly- tonos keresése ebben a konstellációban az emberi megismerôképesség hatá- rainak természetfölötti kitágítását szol- gálja. Hoffmann zsenialitása többek között abban mutatkozik meg, hogy a kora romantikus dualizmus újraértel- mezett problémáját kivetíti az elbeszé- lés síkjára. Valóság és képzelet ambi- valenciájának ironikus kiélezése vagy humoros megbékítése nála egyszers- mind a lehetetlenség kifejezése is: kí- sérlet az abszolút minden inadekvát ábrázolását felismertetô fantasztikus ábrázolási módra.
Orosz e dualizmus narratológiai ve- tületének bravúros bemutatását végzi el. A tét itt mindannyiszor az elbeszé- lôi mû mint irodalmi struktúra meg- alkotása, ahol az újraalkotás alapfelté- tele az elbeszélt történet és a történet- mondás közti feszült viszony feltárása.
A hagyományos narratológiai séma a könyvben azáltal nyer új dimenziót, hogy a történet és az elbeszélés síkjá- nak esetleges vagy szükségszerû el- lentmondásossága strukturális kísérô- jelenségbôl tematikus rendezôelvvé vá- lik. Ugyanakkor az is igaz, hogy az ambivalencia kérdéskörének temati- kus rendezése önmagában véve még nem nevezhetô újító teljesítménynek, hiszen E. T. A. Hoffmann jóformán tálcán kínálja magát erre a célra. Jelen esetben tényszerûen arról van szó, hogy Hoffmann írásainak narratoló- giai vizsgálatához magának az ambi- valenciának a problémája ad vezérfo- nalat. Orosz e tekintetben maximáli- san kiaknázza a Hoffmann-elbeszélé- sekben rejlô lehetôségeket, és a na- gyobb problémaköröknél felvázol jó néhány fontos, korabeli irodalmi re- miniszcenciát is.
Az Orosz által tipizált ambivalencia egyrészt megjelenik a történet szintjén.
Ezt tárgyalja a 3. fejezet Az elbeszélt
történet: romantikus alkotás és ambiva- lens szövegszervezés:
1. a témaválasztásban (ide kerül a hasonmás-problematika mint az öna- zonos személyiség megbomlása; a de- lejezés vagy magnetizmus mint a sze- mélyiség autonómiájának kétségbevo- nása vagy felszabadítása; valamint a mûvészlét és az ôrület mint a szemé- lyiség korlátainak kitágítása vagy el- törlése);
2. az elbeszélt világ struktúrájában (vagyis a szöveg térszerkezetében és a belehelyezett szereplôk egymással való viszonyában).
Az itt felsorolt motívumgócok és narratológiai kategóriák összefüggé- seit keresve a következô megállapítást tehetjük: Hoffmann-nál az énazonos- ság felbomlása (hasonmás), amely többnyire külsô ráhatás vagy belsô ins- piráció (delejezés) eredménye, egy- aránt értelmezhetô betegségként és a mûvészlét szükséges feltételeként. A személyiség meghasadt perspektívája a történetben lehetséges világok soka- ságát teremti meg, ami a fô világszeg- mensek (polgári, mûvészi) „generáto- raként” mûködô szereplôk konstellá- cióiban és a hozzájuk tartozó terek szervezôdésében tükrözôdik vissza.
Ebben a vonatkozásban különösen a szövegbôl konstituálódó lehetséges vi- lágok elméleti szintû megfogalmazása érdemel figyelmet. Orosz a Hoffmann- elbeszélésekben kimutatható, egymás mellé rendelt szociális-kulturális rend- szerek (avagy a különbözô világszeg- mensek) konfrontációját – igen talá- lóan – Mihail Bahtyin polifóniaelmé- letével hozza párhuzamba. „Az így ér- telmezett ambivalencia általánosabb értelemben és egy sokkal nagyobb szö- veghalmazra nézve a Bahtyin-féle dia- logikus regénystruktúrával rokon je- lenségként vagy annak egyik megnyil- vánulási formájaként is értelmezhetô.
Bahtyin maga a dialogikus (többszó- lamú) struktúra fogalmának beveze- tésekor többszörösen tagolt, többér- telmû szociális-kulturális környezetet, vagyis kulturális alrendszereket, vala- mint ezek különbségeit és ellentéteit feltételezi, amelyek az irodalmi szö- veg struktúrájában »szilárd mûvészi rendszerré szervezôdnek«.” (75. old.) Ez az észrevétel mindenképpen to- vábbgondolásra (vagy akár bôvebb ki- fejtésre) méltó. Ugyanakkor megjegy-
zendô, hogy Bahtyinnál a dialogikus- ság önmagában véve még nem polifó- nia. Dosztojevszkij regényeire alapo- zott polifóniaelméletét pedig nem tartja érvényesnek a romantika vilá- gára, nevezetesen épp Hoffmannra, akiben pusztán a polifonikus struktúra egyik elôzményeként bemutatott „kar- neváli” mûfaj, a menippea modern kori képviselôjét látja (Mihail Bahtyin:
Dosztojevszkij poétikájának problémái.
Gond-Cura – Osiris, Bp., 2001. 30. és 170. old.).
A narrációban megmutatkozó am- bivalencia másik fô forrását maga a diskurzus jelöli ki, miként azt a 4. fe- jezet(Ambivalens szövegszervezô eljá- rások a történetmondásban) hatalmas részletességgel és tárgyi tudással fejte- geti. Ezek a csomópontok nyomon kö- vethetôk:
1. az elbeszélô és az elbeszélés kap- csolatában (amely a szöveget keretezô és a betoldott elbeszélések funkciójá- ban érhetô tetten);
2. az elbeszélés önreferencialitásá- ban (amely átjárhatóságot biztosít va- lóság és fikció között, illetve ez utób- bit a végsôkig fokozhatja);
3. az elbeszélések intertextualitásá- ban (amely lehetôvé teszi az idegen és a saját szövegek közti, valamint a saját szövegeken belüli diskurzust, mi több, akár paródiájukat vagy kontrafaktúrá- jukat is); és végül
4. az elbeszélés és a képiség viszo- nyában (amikor a fiktív vagy ténylege- sen létezô képzômûvészeti alkotások szövegbe ágyazása hoz létre sajátos re- lációkat).
Az összefüggést itt az elbeszélés kü- lönbözô vetületeinek variációs lehetô- ségeiben kell keresnünk, miáltal – va- lóban a posztmodernt elôrevetítve – egymást keresztezô és egymásba ágya- zódó szerkesztési megoldások jöhet- nek létre.
Ebben a megközelítésben az ambi- valencia mint tematikus rendezôelv és strukturális mozzanat vibráló játéka teszi izgalmassá az egyébként sablo- nossá koptatott kategóriákat. Orosz a vizsgált témák számtalan alfaját is fel- sorakoztatja, és mindegyikre bôsége- sen kínál példákat. Mondhatnánk, a narráció kulcsfogalmait, elemzési stra- tégiáit és gyakorlati alkalmazását elsa- játítani kívánó érdeklôdô és a szakma- beli számára egyaránt követésre vagy
megfontolásra méltó prototípust hoz létre. Hatalmas tárházzal rendelkezik Hoffmanntól és Hoffmanról egyaránt, biztos kézzel válogatja ki a kategóriák- nak megfelelô passzusokat, és mind- egyikre több variációt is megad.
Mégis, a szétszabdalt szövegek olykor kontextus nélküli dömpingje idôrôl idôre monotóniába és érdektelenségbe torkollik. Az olvasó helyenként joggal teszi fel a kérdést, hogy a mikroössze- tevôk rigorózus leltározása mennyiben járul hozzá az egyes mûvek esztétikai élvezetéhez vagy a róluk kialakított ér- tékítélethez. Orosz jól körülhatárolt feladata azonban láthatóan nem a kompozíció egészét érintô problémák megjelenítése, hanem inkább az elem- zési szempontok kibôvítése. Ez a mód- szer megragadja és erôsen tartja a strukturalizmus adta gyeplôt, de ve- zérlô stratégiájába (különbözô mér- tékben) bevonja például a fikcionali- tás, az intertextualitás vagy a képi és a figurális narráció elméletét is.
A könyv legnagyobb értéke épp eb- ben rejlik. Mert miközben írója, a nar- ratológia kelléktárával tökéletesen fel- vértezve, szakszerû útmutatót ad az iskolának korántsem nevezhetô, igen széles skálán mozgó irányzat híveinek, arra is képes, hogy idônként kimoz- dítsa a szigorúan behatárolt kereteket.
A strukturalizmus egyoldalú értelme- zésén azzal lép túl, hogy a narratív stratégiák feltérképezése, az egyes nar- ratív kategóriák felvonultatása és osz- tályozása, valamint a különféle alfa- jokba besorolható szövegek és szöveg- darabkák már-már irodai leltárhoz vagy múzeumi katalógushoz hasonló számbavétele mellett hangsúlyt fektet egyéb szempontokra is. Igaz, kisebb mértékben, de Orosznál is szerepet kap az a prágai strukturalista esztéti- kában is felbukkanó (és leginkább a re- cepcióesztétikában, valamint a her- meneutikában meghonosodó) elkép- zelés, hogy a mû (avagy annak jel- szerû, strukturális karaktere) csak al- kotó és befogadó valódi kérdés-fele- letre épülô párbeszédében nyerhet je- lentést. Azaz a mû nem vizsgálható kizárólag az alkotói eljárások eredmé- nyeként létrejövô alaktani jegyekbôl, hanem befogadó közönséget is mindig feltételez, amely folyamatos kérdésfel- tevéseivel mozgásba hozza, és a vála- szok mentén megfogalmazódó új kér-
désekkel a dialógusok kereszttüzében tartja. Orosz továbbá magáévá teszi azt az összehasonlító irodalomtudo- mányban is elfogadott strukturalista teóriát, hogy az irodalmi mû nem vizs- gálható önmagában, soha nem füg- getleníthetô teljesen az egyéb tudo- mányos, mûvészeti, társadalmi stb.
struktúráktól. (Lásd pl. Jan Muka- řovský: Szemiológia és esztétika. Kal- ligram, Pozsony, 2007.)
Orosz arra is rámutat, hogy Hoff- mann esztétikai-filozófiai-irodalmi el- képzelései és narratív eljárásmódjai, amelyek sok esetben már a jelölô és a jelölt kapcsolatának felszámolására irá- nyulnak, mintegy hidat jelenthetnek a romantikus és a posztmodern iroda- lomteóriák között. Az igen alapos szö- veganalitikus vizsgálatokat közrefogó nyitó és a záró fejezetek ezt hivatottak jelezni. Az összegzés utolsó passzusa pedig egyértelmûen kimondja: „A hoffmanni elbeszélésmód itt bemuta- tott sajátosságai – a feloldatlan és fel- oldhatatlan ambivalenciák, a kihang- súlyozott metafikcionalitás, az átfogó intertextualitás, az elbeszélés rendjé- nek a dekonstrukciója és az autentikus írás lehetetlenségének ironikus-paro- disztikus felmutatása, az adott kultúra különbözô elbeszélés- és gondolati modelljeinek a paródiája – a lassan- ként kialakuló modernség bizonyos problémáira és ellentmondásaira irá- nyítják a figyelmet, és egyúttal felsejlik bennük és mögöttük késôbbi poszt- modern megkérdôjelezésük is.” (222.
old.) Kár, hogy ezek az olvasó számára legérdekfeszítôbb és a mai irodalom- tudomány számára talán leginkább tét- tel rendelkezô részek elméleti síkon ki- dolgozatlanok maradtak. Az egyébként kitûnô könyv minden bizonnyal eleve- nebben hatna, ha a keretként közölt problematika jobban beépülne a fôbb fejezetek gondolati szövetébe, vagy leg- alábbis a konklúziójába. Ezáltal érzé- kelhetôbb lenne a Hoffmann-korabeli diskurzusok ütközése és átjárhatósága, valamint a kölcsönviszonyukban ki- bontakozó Hoffmann-mûvek narratív struktúrája. Mindeközben persze az is világosabban körvonalazódna, miért hatnak Hoffmann elbeszélései máig újszerûen, s miként válhatnak minta- adó szöveggé nemcsak a formalizmus és a strukturalizmus, hanem a pszi- choanalízis, a recepcióesztétika, a her-
meneutika vagy akár a dekonstrukció számára is.
BARTHA JUDIT
Mezôsi Miklós:
Zene, szó, dráma
SZÍNJÁTÉKOK ÉS SZÍN(E)VÁLTOZÁSOK:
A TÖRTÉNELEM SZEMANTIKÁJA PUSKIN ÉS MUSZORGSZKIJ MÛVÉSZI SZKEPSZI- SÉBEN – AZ OROSZ KRÓNIKÁS SZÍNMÛ MÛFAJPOÉTIKAI KÉRDÉSEI
Kijárat Kiadó, Budapest, 2006. 283 old., 2200 Ft
Mezősi MiklósZene, szó, drámacímű könyve tudományos vákuumba érke- zett. A szerző célja olyan átfogó jellegű interdiszciplináris munka létrehozása, amelyben a Borisz Godunovés a Ho- vanscsinaszoros olvasásán keresztül a zene és irodalom egymásra gyakorolt hatását és e viszony specifikumait kö- veti végig a XIX. századi orosz kultú- rában. Ahogyan az alcím is jelzi, Pus- kin és Muszorgszkij alkotói műhelyé- nek összefonódásait és szétágazásait elemezve az orosz történelemábrázolás
„szemantikájának” aspektusaira, va- lamint „az orosz krónikás színmű mű- faj-poétikai kérdéseire” kíván rávilá- gítani a könyv, amely húszévnyi kuta- tómunka eredménye.
A XIX. századi orosz kultúráról ebből a szemszögből magyarul még nem született átfogó tanulmánykötet. De általánosabb értelemben is tudomá- nyos vákuumba érkezett a könyv, hi- szen csak elvétve találunk magyar szer- zők által írt olyan interdiszciplináris tanulmányköteteket, amelyek zene és szó, zeneművészet és szépirodalom vi- szonyát vizsgálják. A kötet kultúrtör- téneti és kultúrszemiotikai aspektusa is ritka a magyar szakirodalomban, an- nak ellenére, hogy az utóbbi időben szokás az egykori „összehasonlító iro- dalomtudomány” tanszékek és tudo- mányos munkák nevét „kultúratudo- mányra” cserélni. Kérdés, hogy ez va- lódi szemléletváltást jelent-e, vagy csu- pán megkésett és felületes divatmaj- molást, amelynek az elmúlt évtizedek- ben többször tanúi lehettünk a ma- gyar irodalomtudományban.
Az interdiszciplinaritássokszor nem
több hagyományos értelemben vett összehasonlításnál, amely nem a szer- kezeti gócpontokat és összefüggéseket veszi górcső alá, hanem csupán az egyes elemek, médiumok jellemzőit és egymásra gyakorolt hatását veti össze.
Magyarországon a társadalomtörté- nethez és néprajzhoz közelebb állómű- velődéstörténetnevű tudományterület- nek van inkább hagyománya. Az 1990-es évek vége táján beszivárgott Cultural Studiesnem hozott áttörést a hagyományos diszciplínákban. Azt sem mondhatnánk, hogy a Roger Chartier, Robert Darnton és Lynn Hunt nevével fémjelzettNew Cultural Historyhazánkban széles körű ismert- ségnek örvendene. Ezért meglepő és örvendetes ez a könyv: a bölcsészettu- dománynak olyan szegmensét képvi- seli, amely Magyarországon többnyire háttérbe szorul.
A kötet három nagyobb részre tago- lódik; a könyv végén található az igen hasznos irodalomjegyzék, a témával kapcsolatos háttéranyagok felsorolása, a diszkográfia (CD-k jegyzéke) és ki- nematográfia (a tárgyalt operák videó- és DVD-jegyzéke). ABevezetésben a szerző ismerteti témáját, és fölvázolja a könyv gondolatmenetének főbb cso- mópontjait. A második fejezet műfaj- poétikai kérdéseket, atörténelmi dráma és történelmi operajelenségét, sajátos orosz alakulástörténetük és egyes vál- tozataik ontológiai sajátosságait vizs- gálja. A könyvElső része főleg a Puskin dramaturgiai művészetével, valamint a Borisz Godunovszíndarabbal és ope- rával foglalkozik. AMásodik részMu- szorgszkijHovanscsinacímű operájá- nak szövegét és zenéjét elemzi úgy, hogy mérlegre teszi a konkrét mű- elemzések általánosabb műfaj- és írás- poétikai tanulságait is.
Már a bevezető eligazítja az olvasót abban „a virtuális könyvtárban”, ahol megtalálhatók a kötet alapgondola- tainak és háttérismereteinek forrásai.
Első pillantásra a megjelölt címek és szerzők teljesen esetlegesen kerülnek egymás mellé, és zavarba ejtően bő az az elméleti és történelmi ismeretanyag, amelyet a téma alaposabb megértése állítólag igényel. Az orosz történelmi dráma kapcsán az ókori görög szer- zőktől az orosz formalistákon át Nietzschéig sok névvel szembesül az olvasó. A legmeglepőbb mégis Mozart
és Bach említése aBorisz Godunovés aHovanscsina összefüggésében; az ő művészetüket Muszorgszkij operáinak mélyebb megértése céljából idézi föl a szerző.
Mikor Mezősi Bach és Mozart for- materemtő művészetét, valamint Pus- kin poétikáját hasonlítja össze, a zene- szerzők, akárcsak az orosz költő, a leg- egyetemesebb alakokként tűnnek föl;
hiszen Puskin egyszerre képviseli ko- rának összes irodalmi műfaját, a lírát, a prózát és a drámát. Eddig teljesen érthető és helytálló a hasonlat. De az ezután következő rész érvelése, ahol Bach fúgaművészete mint a barokk kor emblémája, Dante Isteni színjátéka mint a reneszánsz megtestesítője, a Mozart-opera mint a XVIII. század ar- chetipikus műfaja, illetve a Doszto- jevszkij-regény Bahtyin által leírt poli- fóniája kerül egymás mellé ahhoz, hogy végül a Puskin és Muszorgszkij által megkérdőjelezett műfaji határok elem- zéséhez érkezzünk el, meglehetősen önkényesnek tűnik, és a sok hivatkozás már-már zavaróan gazdag gondolati kavalkáddá tágítja az elemzést.
A XIX. századi orosz dráma műfaj- poétikai változásainak megértéséhez nem lenne feltétlenül szükséges hosz- szas kitérőket tenni Hérodotosz és Thuküdidész, Pseudo-Longinos vagy éppen Platón gondolatvilágának be- mutatására. Ezek a kétségtelenül rop- pant érdekes szellemi kalandozások ugyanis könnyen elterelik a figyelmet az egyes tanulmányok eredeti témájá- ról, és igencsak megnehezítik az olva- sást. A könyv maga is mintha úgy épít- kezne, mint egy mozarti zenemű, amely újabb és újabb motívumokat vet föl az eredeti téma kapcsán, hogy a végén minden szál tökéletesen el le- gyen varrva, és letisztulva belesimuljon az eredeti téma logikájába. Csakhogy a transzpozíciókat és témaváltásokat a zenében könnyebb követni, mint egy önmagát szakirodalomként meghatá- rozó könyvben, ahol a világos argu- mentációra számító olvasónak nehéz megtalálnia az utat a sűrű gondolati la- birintusban.
Mozart operáival, pontosabban a Don Giovannival, a könyv második ré- szének utolsó fejezetében találkozunk újra. Fodor Géza Mozart-könyvének (A Mozart-opera világképe. Typotex, Bp., 2002.) megállapításaira hivat-