MIHÁLYI GÁBOR
„A tökéletes dráma"
A KLASSZIKUS TRAGÉDIA ÉS KOMÉDIA ANATÓMIÁJA MŰFAJ VAGY ÉRTÉKKATEGÓRIA?
Hegel még azt tartotta, hogy „a mind formája, mind tartalma szerint legtöké- letesebb totalitássá alakuló drámát a költészet, s általában a művészet legmagasabb fokának kell tekintenünk". (1) A fiatal Lukács megfogalmazásában: „A dráma a tragédiában éri el csúcspontját, a tökéletes dráma nem is lehet más, mint tragé- dia." (2) Hasonlóképpen vélekedik többek között Peter Szondi is, mondván: „a tra- gédia a költészet legmagasabb foka". (3)
Hegel magasztaló szavainak érvényességét a regény későbbi kivirágzása leg- alább is kérdésessé tette. Azonban a lukácsi tétel is vitatható, hogy „a tökéletes dráma nem is lehet más, mint tragédia". Annál is inkább, mert napjainkban egyre többen beszélnek George Steiner könyve nyomán a tragédia haláláról — ugyanak- kor nem kétséges, hogy az elmúlt évtizedekben a drámairodalom újabb nagy vi- rágkorának lehettünk tanúi és élvezői. Ezek szerint a modern dráma kimagasló al- kotásai annak ellenére lennének jelentős művek, hogy nem nevezhetők tragé- diáknak?
A tragédia szülőhazájában, az ókori Athénban a régi görögök szemében egy színmű vagy tragédia vagy komédia volt, ha egyik sem, akkor szatírjáték. Ebben a felosztásban nyilvánvalóan a gyengébb alkotások is tragédiáknak, illetve komédiák- nak minősültek. A műfaji besorolás még nem jelentett értékelést, elismerést. Azon most ne is töprengjünk, hogy az évszázadok szelekciója nem feltétlenül követte az akkori ízlést. Az annalesek tanúsága szerint a nagyok ránk maradt remekei közül a drámaírók versenyében jó néhányat megelőztek számunkra ismeretlen szerzők is- meretlen (mert elveszett) művei.
Az idő válogatását visszamenőleg már nem tudjuk ellenőrizni.
De az is bizonyos, hogy az idő selejtezése végül is — bizonyos fokig akaratla- nul is — értéket jelentő minőséget kölcsönöz a dráma, a tragédia, a komédia eszté- tikai kategóriáinak, minthogy a múlt terméséből szükségszerűen csak, a jelentős al- kotások maradnak fenn. És megfordítva is igaz lesz, csak a jelentős, korszakos al- kotások minősülnek drámáknak, tragédiáknak, komédiáknak. Az irodalomtörténe- tek, az esztétikák csak ezeket ismertetik, elemzik, csak ezekre hivatkoznak.
Bonyolítja a műfaji felosztás gondját, hogy az évszázadok múlásával megsok- szorozódott a drámai műfajok száma, a színpadi művek már nemcsak tragédiák és komédiák. Polonius a színészek érkezésének bejelentésekor azzal méltatja képessé- geiket, hogy „mindegy nekik, tragédia, komédia, történeti, pásztori, vígpásztori, his- torico-pásztori, tragico-historiai, tragico-comico-historico-pásztori mű". (4) Bár ez a komikus felsorolás az udvari politikus hozzá nem értését hivatott jelezni, azt is ér- zékelteti, hogy Shakespeare idejében a drámáknak már számos műfaji változatát ismerték. Azóta drámákról szólva beszélünk tragikomédiáról, melodrámáról, bohó- zatról, történeti drámáról, vagy egyszerűen színműről is. A felosztás hol érzelmi, hangulati (tragédia, komédia, vígjáték, bohózat, melodráma, tragikomédia), hol tar- talmi jellegű (pásztorjáték, történelmi dráma, politikai dráma stb.).
Ennek megfelelően leszűkült a tragédia és komédia fogalmának érvényessége.
Már csak meghatározott drámatípusokra, fajtákra alkalmazható. És definíción mú- lik, hogy régebbi korok tragédiái — mint például a régi görögöké — megfelelnek-e az újabb keletű meghatározásoknak. Idézzük Péterfyt: „A dionysosi játék termé- szete hozta magával, hogy a tragédiától csak a komoly ünnepi formát követelték,
de a mai értelemben vett tragikumot nem..., vagy azt mondjuk, hogy csak öt, hat igazi tragédiájuk volt a görögöknek, vagy be kell vallanunk, hogy a tragédia meg- határozását, mely a vígjáték, a színmű elkülönítésével egy szűkebb körű műfaj meghatározásává alakult, a görög tragédia egészére nem alkalmazhatjuk". (5) A ne- ves angol klasszika-filológus, H. D. F. Kitto is megkülönbözteti az igazi tragédiá- kat, mint az Antigonét vagy az Oidipusz királyt az olyan drámáktól, amelyek, ha fel is használják a tragédiák egyes tartalmi és formai elemeit, még sem azok, mint például a Trakhiszi nők, a Philoktétész vagy a Ión, Helené, Iphigenia a tauruszok között. (6)
Még számtalan további példával illusztrálhatnánk, hogy napjaink tragédia- meghatározásai nem feltétlenül azonosak azzal, ahogy egy-egy adott korban, illetve azon belül az egyes drámaírók értelmezték a tragédia fogalmát. Bonyolítja a tisz- tázást, hogy napjainkban sem rendelkezünk egységes tragédia-definícióval.
A probléma nyitott voltát mutatja, hogy például George Steiner szerint Mar- lowe Faustusa tragédia, Goethe Faustja „fenséges melodráma". (7) Holott köztudo- mású, hogy Goethe maga tragédiának minősítette halhatatlan remekművét. Steiner indoklása szerint Faustus már képtelen a bűnbánatra és elkárhozik, Faust viszont az ördöggel kötött szövetség ellenére is megmarad jó embernek, és ezért végül is üdvözül. Tehát Goethe tragédiájában elmarad a tragédia.
A magyarázat gondolatébresztő, csakhogy nem mindegy, vajon szándékai vagy tettei alapján ítéljük meg Goethe hősét. Faustnak ugyanis csak a szándékai neme- sek — ezek alapján üdvözülhet ugyan —, de tettei, az ördöggel kötött szövetség következtében mégis csak pusztítást, pusztulást eredményeznek. Vajon nem tragé- dia az, hogy Faust legjobb szándékai ellenére sem tud segíteni az emberiségen?
Nehezíti a meghatározás feladatát, hogy a tragédia egyes nagy korszakai nem hozhatók oly könnyen közös nevezőre. Wellek-Warren irodalomelméletében olvas- suk: „Világosan felismerjük a tragédia különböző korszakait és nemzeti változa- tait: a görög tragédiát, az Erzsébet-kori tragédiát, a klasszikus francia és a XIX.
századi német tragédiát, csak éppen azt nem tudjuk, hogy ezek megannyi külön műfajt alkotnak-e vagy egyetlen műfaj alfajai? A válasz — legalábbis részben — a klasszikus antikvitással való formális kontinuitáson, másrészt az intención múlik.
Amikor a XIX. századhoz érünk, még nehezebb a kérdés: mi a helyzet Csehov Cseresznyéskertjével és Sirályával, Ibsen Kísértetek, Rosmersholm és Solness építő- mester című műveivel. Tragédiák-e ezek? A közvetítő közeg a vers helyett a próza
lett. Megváltozott a tragikus hős fogalma is." (8)
A két angol tudós arra a következtetésre jut, hogy keresni kellene egy olyan közös nevezőre hozható tragédia-definíciót, amelyhez képest mérlegelni lehetne az egyes korok és nemzetek tragédiáinak sajátosságait.
A DEFINÍCIÓK SŰRŰJÉBEN
Csak éppen annyi ilyen tragédia-definíció létezik, ahány szerző tanulmányt, könyvet szentelt e műnemnek. A definíció a definiáló világnézetének függvénye, a világnézetek pluralitásának pedig szükségszerű következménye a definíciók külön- bözősége.
Ennek ellenére megkísérelnénk, hogy valamiféle rendet teremtsünk a definí- ciók sűrűjében, hogy legalábbis elkülönítsük és csoportosítsuk az egymáshoz kö- zelálló, rokonítható meghatározásokat.
Abból kell kiindulnunk, hogy a tragédia mindenekelőtt élettény, az élet lénye- gi eleme. Tragédiának vagy tragikusnak nevezzük köznapi gondolkodásunkban az élet egy olyan eseményét, amelynek következtében súlyos veszteség ér bennünket.
Valami számunkra oly lényeges értéket vesztünk el, amely már egzisztenciánkban fenyeget bennünket, és ennek megfelelően vált ki bennünk egész lényünket felka- varó érzelmeket. Tragédiák a mindennapi életben mindig érhetnek bennünket;
megtudhatjuk, hogy rákos betegek lettünk, és napjaink meg vannak számlálva vagy éppen egy szeretett hozzátartozónkat veszítjük el, akinek halála egész eddigi
életvitelünket, boldogságunkat dönti romba. Csernyisevszkijnek igaza van, a tra- gédia szörnyűség. Csak nem akármilyen szörnyűség, hanem olyan, amely közvet- lenül érint, tönkretesz bennünket.
Levonhatjuk a következtetést — az életben mindig történnek szörnyűségek, de mi csak azt érezzük tragédiának, ami közvetlenül érint bennünket. A magunk tra- gédiája azonban privát ügy. Egy közösség ügyévé, veszteségévé csak akkor válik, ha személyünkben e közösség érdekeit szolgáló ügy, eszme bukik el, szenved ve- reséget. Fordítva is igaz: egy eszme, egy ügy bukását csak akkor érezzük tragikus- nak, csak akkor éljük át tragédiaként, ha az bennünket is közvetlenül érint, ha a bukás saját bukásunkká válik. Az eszme bukását a maga elvontságában csak ak- kor tudjuk átélni, ha az egyéni sorssá lesz.
De fogalmazhatunk úgy is: egyéni tragédiák akkor válnak általános érvényűvé, ha ez a tragédia az egyedi eseten túlmutató szimbolikus jelentőséget kap. Amikor például egy nagy ember, politikus tudós, művész halála egy nemzedék, egy nép tragédiájának jelképévé nő.
A filozófusok, esztéták, irodalmárok olyan tragédia-definíciót keresnek, amely nemcsak azt határozza meg, hogy a lét, a valóság mely élettényei minősülhet tra- gikusnak, hanem azt is, hogy az ezeket kifejező, megjelenítő drámáknak, milyen tartalmi és formai követelményeknek kell megfelelniük ahhoz, hogy tragédiáknak nevezhessük őket.
Messzire vezetne témánktól az Arisztotelész Poétikájáig visszanyúló tragédia- definíciók történeti áttekintése. Maradunk a napjaink gondolkodására, drámaírá- sára kiható újabb keletű meghatározásoknál. S kiindulnánk abból, hogy ezeket két nagy csoportra oszthatjuk.
A LÉT TRAGIKUMA
Az elsőbe sorolnánk mindazokat a definíciókat, amelyek a történelmi változá- soktól függetlenül a létet mint olyat tekintik tragikusnak, s tragédiának azokat a drámákat, amelyek a létnek azt az alapvetően tragikus voltát jelenítik meg.
A klasszikus esztétikák Arisztotelész óta — ő rá is hivatkozva — a fennálló világrend érvényességéből vezették le a tragédia fogalmát. A tragikum forrása, a tragédia oka az abszolutumnak tekintett fennálló világrend megsértése. A tragikus hős szükségszerű, végzetszerű bukása kiköszörüli a világrenden esett csorbát, iga- zolja az abszolútumot.
A klasszicizmussal szakító romantikus esztétika — magyarázza a fiatal Lukács a tragédiát „persze metafizikai megokolással és magyarázattal . . . már a puszta létezésből vezeti le, az individuáció szükségszerű, elkerülhetetlen következményé- nek, természetes korrelátumának látva azt." (9)
Schopenhauer radikális tragédiafelfogása szerint „az akarat összetűzése önma- gával okozza a tragédiát, s ez tragédiához vezet. Ugyan az az akarat él és nyilat- kozik meg minden egyes emberben, de ezek az akarati megnyilatkozások egymás ellen fordulnak és tönkre teszik egymást... (10) A tragikus tudat annak felisme- rése, hogy a világ, az élet nem tud bennünket megelégedetté tenni, ezért nem éri meg, hogy ragaszkodjunk hozzá: a tragikus eszme végül is rezignációhoz vezet." (11) Schelling megfogalmazásában a tragédia „az elgondolható legsúlyosabb szeren- csétlenség, valójában bűn nélkül a végzet révén bűnössé válni. Arra van tehát szükség, hogy a bűn maga legyen most már szükségszerűség, amelyet mintegy a sors akarata, valamilyen elkerülhetetlen végzet küldött." (12)
Kierkegaard így fogalmaz: a „tragikus a szenvedést kiváltó ellentmondás . . . a tragikus szemlélet látja az ellentmondást és kétségbeejti a kiúttalanság." (13)
„A tragikum — magyarázza az egzisztencialista Jaspers — úgy mutatkozik meg a szemlélet számára, mint a lét, méghozzá az emberi lét borzalomkeltő eseménye.
A tragikum szemlélete végül is a megtisztulás és a megváltás folyamatában meg- szabadít a tragikustól.
A létezés a bukásban nyilatkozik meg. A bukásban a létezés nem vész el, ha- nem éppen teljesen és félreérthetetlenül érzékelhetővé válik. Nincs transzcendencia nélküli tragikum. Még ha valaki az istenekkel és a sorssal szembefordulva, puszta dacból vállalja önmagát, akkor is bekövetkezik a transzcendencia, az ember a bu- kásban eljut önmaga létezésének, önmaga megértésének a tudatáig. A tragikum tudata így az öntudat fundamentumává válik, és tragikus tartásnak nevezzük.
A mulandóság tudatát meg kell különböztetnünk a tulajdonképpeni tragikus tudat- t ó l . . . A tragikus az ember nagysága a bukásban. Megnyilatkozik az igazság fel- tétlen akarásában, amelyben feltárul a létezés legmélyebb inkongruenciája." (14)
Roland Caillois francia filozófus szerint „a tragikus helyzetben egy olyan ki- úttalan világgal kerülünk szembe, ahol az egyén cselekvése nem eredményezhet mást, minthogy a kérlelhetetlen sors elpusztítja őt, ez pedig a maga és a világ lé- téből következik. (15)
Végül újra idézzük George Steinert, aki szerint a világot kiismerhetetlen, irra- cionális erők uralják, s ezek szükségszerűen katasztrófák sorához vezetnek, ame- lyek elpusztítják az igazságra, jobbra törő embert. „A tragédia nem azokról az evilági problémákról beszél — olvassuk A tragédia halálában —, amelyeket ész- szerű újításokkal meg lehet oldani, hanem arról, hogy a világ folyása megváltoz- hatatlanul az embertelenség és a pusztítás felé sodródik." (16)
E definíciók jogosultságát, kétségtelenül alátámasztja, hogy az élet valóban naponta produkálja az irreverzibilis, semmiféle megoldást, reményt nem nyújtó tragédiákat. De vajon nem igaz-e az ellenkezője is? Nem tudunk-e olyan boldog emberekről, akiknek élettörekvései összhangban maradtak lehetőségeikkel, és azok meg is valósultak! Igaz, nem lehet leélni egy életet nehézségek, drámák, fájdalmak nélkül, mégis lehetségesek olyan élettörténetek is, amelyekben több volt az öröm, mint a bánat. A boldogság végül is szemlélet, lelki beállítottság dolga.
Ha azonban igaz, hogy az élet mindig tragikus, akkor ebből logikusan követ- kezne, hogy mindig írhatók tragédiák. Holott George Steiner maga is a „tragédia haláláról" beszél. A drámairodalom története is azt tanúsítja, hogy — legalábbis a múltban — jelentős tragédiák csak bizonyos, nagy tragikus korszakokban ke- letkeztek.
A TÖRTÉNELEM TRAGIKUS ÁLLOMÁSAI
A tragédia-definíciók második csoportjába sorolnánk mindazokat a meghatá- rozásokat, amelyek Hegelből kiindulva a történetiség alapján állnak, és a tragé- diákat átmeneti állomásnak tekintik valamiféle teleológikus célhoz vezető úton.
Hegel gondolatrendszerében e tragikus állomásokon át jut el a világszellem teljes önmegvalósításához. Tézis, antitézis tragikus konfliktusában bontakozik ki a két tézist meghaladó megoldás, a szintézis, az új harmónia, amely szükségszerűen ma- gában hordja a korábbihoz képest magasabb rendű ellentmondások: megint csak tézis—antitézis konfliktusában rejlő összeütközések szükségszerű tragikumát. Ezt pedig egy újabb szintézis oldja fel, és így tovább. Mint az Esztétikai előadásokban olvashatjuk: „... az örök igazság úgy jut érvényre, hogy a nyugalmát zavaró egyé- niség bukásával helyreállítja az erkölcsi szubsztanciát és egységet... A jellemek csupán az önmagában érvényest tűzik maguk elé, ám a célt csak tragikusan sértő egyoldalúsággal, ellentmondóan tudják megvalósítani. Az igazi megvalósulásra váró szubsztancia, azonban nem a különösségek harca... hanem a megbékélés, ahol a meghatározott célok és egyének sértés és ellentét nélkül, egyetértésben működnek.
A tragikus kimenetel tehát csak az egyoldalú különösséget szünteti meg, amely ehhez a harmóniához nem tudott alkalmazkodni." (17)
Hegel tragédia-eszménye Szophoklész Antigoné ja, amelyben — a német filozó- fus értelmezése szerint — Antigoné és Kreon egyaránt jogosult részigazságot kép- viselnek. A vérségi, családi kötelékek etikuma ütközik meg az államérdek ugyan- csak jogosult követeléseivel. A tézis—antitézis egyoldalúságát a tragikus kifejlet vé-
gén a szintézis harmóniája váltja fel, a humanitás és az államérdek magasabb rendű egysége. A tragédiában az értékek pusztulása végül is új, nemesebb értékek keletkezéséhez vezet.
A marxista esztéták tragédia-meghatározásaiban nyilvánvalóan érvényesül a történelmi, teleológiai szemlélet. Ez eleve következik a marxizmus történelemfel- fogásából, amely szerint, az emberiség fejlődése egyre magasabb rendű ellentmon- dások leküzdése útján a szocializmushoz, majd a kommunizmushoz vezet, egy olyan társadalmi rendhez, amely megszünteti az osztálytársadalmak alapvető ellentmon- dásait, a kizsákmányolást, a társadalmi egyenlőtlenséget, és az elidegenedés jelen- ségeit felszámolva megteremti a szabadság birodalmát. Ebben a fejlődésben a nagy társadalmi ellentmondások, konfliktusok feloldása előbb tragédiák, majd később, komédiák formájában megy végbe.
A klasszikusok, Marx és Engels nem vállalkoztak egy marxista esztétika, még kevésbé egy szisztematikus tragédiaelmélet kimunkálására. A dialektikus és törté- nelmi materializmus alapelveinek a megfogalmazásával azonban megteremtették a marxista esztétikák világnézeti és módszertani előfeltételeit. A marxista tragédia- elméletek is az ő következtetéseikhez, megállapításaikhoz nyúlnak vissza; tanulmá- nyaikban, levelezésükben fellelhető sorokhoz. A marxista tragédia-elméletek is az ő következtetéseikhez, megállapításaikhoz nyúlnak vissza; tanulmányaikban, leve- lezésükben fellelhető sorokhoz. A marxista tragédia-elméletek mindenekelőtt két forrásra hivatkoznak. Az egyik Marxnak A hegeli jogfilozófia kritikája című mun- kája elé írott Bevezetőjében található. Itt a XIX. századi Németország elmaradott társadalmi viszonyait, politikai küzdelmeit elemezve a tragédiák és komédiák tör- ténelmi szerepére utal. Ekkor már nyilvánvaló volt, hogy a régi rendhez, az ancien régime-hez, az abszolút monarchia államrendszeréhez mereven ragaszkodó, kis és nagy német fejedelemségek a történelmi haladás kerékkötőivé váltak. Marx ezt írja: „Az ancien régime, amely nálunk [a fejlődésben előbbre járó országokban
— M. G.] tragédiáját érte meg, német kísértetként a komédiáját játssza. Tragikus volt [az ancien régime] történelme, ameddig a világ preexisztens hatalma volt, a szabadság pedig csak személyes ötlet volt, egyszóval ameddig ő maga hitt és hin- nie kellett jogosultságában. Ameddig az ancien régime meglevő világrendként küz- dött egy csak létrejövő világgal, addig az ő részén egy világtörténelmi, de nem sze- mélyes tévedés állt. Bukása tehát tragikus volt."
A Németországban tovább élő ancien régime — állapítja meg Marx — már el- vesztette történelmi létjogosultságát. „A modern ancien régime már csak komé- diása egy világrendnek, melynek valódi hősei meghaltak. A történelem alapos és sok fázison megy át, amikor egy régi formát sírba tesz. Egy világtörténeti forma utolsó fázisa a komédiája. Görögország isteneinek, akik már egyszer tragikusan ha- lálos sebet kaptak Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszában, még egyszer meg kellett halniuk Lukiánosz Beszélgetéseiben. Miért halad így a történelem? Hogy az embe- riség derűsen váljék meg a múltjától." (18)
A marxista tragédia-elmélet másik fontos hivatkozási forrása Marx és Engels levélváltása Ferdinánd Lassalle-lal. A neves szociáldemokrata politikus arra kérte barátait, hogy mondják el véleményüket nemrég írt Franz von Sickingen című drá- májáról. Válaszleveleikben Marx és Engels is, a Götz von Berlichingennel vetik egybe Lassalle darabját és kifejtik, Goethe drámája Götz alakjában a régi rend képviselőjének tragédiáját jeleníti meg. Münzerről, a parasztháború vezéréről vi- szont — vélik — a korán jött forradalmár tragédiáját lehetne megírni, aki a törté- nelmileg még éretlen viszonyok között nem tudja diadalra vinni a maga igazságát és ezért, szükségszerűen elbukik. Sickingen drámája — magyarázzák — egy har- madik típusú tragikus konfliktus modellje lehet. Marx és Engels előtt a hazájuk szabadságáért és felemelkedéséért küzdő lengyel nemesek példája áll, akiket osztály- helyzetük, földbirtokuk a^égi világhoz köt, felvilágosult, forradalmi tudatuk pedig arra ösztönöz, hogy a parasztság és a polgárság haladó erőivel szövetkezzenek. Ezt a fordulatot azonban nem tudják kellő következetességgel végrehajtani, mert nem
szabadulhatnak sok olyan kötöttségtől, előítélettől, amely a múlthoz fűzi őket, de az új erők is gyengék még ahhoz, hogy a belső ellentéteiket legyőzve megőrizzék a szövetséget, amely nélkül a harc eleve kilátástalan. Marx és Engels éppen azt vetik Lassalle szemére, hogy a shakespeare-i tragédiák példája helyett inkább Schiller nyomdokain halad, és így az ellentmondásos történelmi helyzet sokrétű ábrázolása helyett, pusztán Sickingen jellembeli fogyatékosságainak és ebből eredő téves hely- zetmegítélésének tulajdonítja hőse bukását.
A polgári liberalizmussal és individualizmussal mindinkább szembeforduló, a marxizmushoz közeledő fiatal Lukács tragédia-koncepciója tulajdonképpen Marx és Engels fent idézett gondolatait folytatja. A fiatal esztéta szerint a polgári hanyat- lás korszaka valójában termékeny talaja lehetne a tragédiának. A polgári világ nagy eszményei és a meg nem valósulásuk gyakorlata a tragikus konfliktusok sorát kínálja.
Azonban Lukács azt is látja: alapvető nehézséget jelent megtalálni az élet tra- gikus tényeinek megfelelő drámai formát. Más a tragédia mint élettény, és más mint drámai forma.
Az irodalmi műfajjá szublimált tragédia-formát a fiatal Lukács így definiálja:
„a tragédia küzdelem a lehető leghatalmasabb ellenféllel a szükségszerűséggel, a maga legmagasabb formájában, és ebben a küzdelemben... az embernek mindig el kell buknia... Mert mi más a tragédia — egész általánosan — mint egy embernek maximális erőkifejtéssel megvívott küzdelme centrális életproblémája körül a kívüle álló világgal, a sorssal?" (19) Majd eljut a tragédia lezártságának követelményé- hez, a feloldhatatlan tragikus konfliktust csak a tragikus hős végső bukása, halála, vagy ezzel egyenértékű megsemmisülése zárhatja le végérvényesen.
Lukács a tragikus szituációknak két változatát említi. Az egyik esetben a régi erények képviselői még elég elevenek és erősek ahhoz, hogy ne alkudjanak meg a megváltozott viszonyokkal és inkább elpusztulnak, a „heroikus tönkremenetelt"
választják. A másik esetben az „új érzéseket zúzza össze a régi intézményeknek és embereknek még maguktól működő súlya és ereje. Azok az idők ilyenek — han- goztatja Lukács — amikor az élet teljesen problematikussá válik, s így az etikus ember számára az életnek meg kell szűnnie centrális életértéknek lennie... meg- születik a szép halál ideológiája." (20) . . . Vagyis „a lényeg az, hogy az elpusztu- lásban kap kifejezést egy élet, hogy az elpusztulás a tipikus élet, ahogy az élet maximuma csak a halálban érhető el." (21) A kiúttalanság felismerése az életpro- cesszusok tudatossá válása, a szembenézés képessége és lehetősége végül is „mámo- ros, intellektuális örömet" okoz. Az elpusztuló érték diadala ez a kiúttalanság felett.
A későbbiekben a marxista Lukács már csak periférikusán tér ki tanulmányai- ban a tragédia mibenlétének kérdéseire. Ezek a megjegyzések azonban — tovább- gondolva a fiatalkori koncepciót — végül is konzisztens elméletté állnak össze.
Marx és Engels egyes megjegyzéseire (főként a Lassalle-lal folytatott vitájukra) tá- maszkodva Lukács a tragédiát a nagy világtörténelmi krízisek drámai sűrítményé- nek, összefoglalásának tekinti. A történetiség nyomatékosabb hangsúlyt kap a to- vábbfejlesztett elméletben. A nagy drámai, tragikus korszakok a világtörténelem sorsdöntő fordulópontjaival esnek egybe, a kommunizmus, szocializmus felé haladó emberiség önmegvalósításának, egy történelmi, szellemi folyamatnak magasba ve- zető lépcsőfordulói. Változatlanul három tragikus-modell látszik lehetségesnek — az ancien régime, a Sickingen helyzetébe kerülő kettős kötöttségű hős és a korán jött forradalmár tragédiája.
Mesterüket követik Lukács tanítványai. Almási Miklós megfogalmazásában:
„Ha a tragikum virágkorait keressük, aligha találunk más eligazítót, mint a nagy történelmi válságok emberfelszabadító és egyben pusztító erejű korszakait: ekkor nyílik mód arra, hogy az ember túllépjen köznapisága korlátain, akár úgy, hogy szinte démonikus nagyságrendű befejezője lesz egy-egy letűnő korszaknak — gon- doljunk III. Richárdra vagy Borisz Godunovra — akár úgy, hogy egyéni képessé-
geinek maximális felfuttatásával egy új korszak meghirdetője, emberi lehetősé- geinek és tartalmainak első megvalósítója légyen — prométheuszi sorsot vállal- va." — (22)
A DRÁMA SZÜLETÉSE
Nézetünk szerint nem léteznek abszolút, általános es örökérvényű esztétikai definíciók. A definíciók valójában segédeszközök, az a feladatuk, hogy egy adott gondolatrendszeren belül tisztázzák a felhasznált fogalmak, elnevezések tartalmát, értelmét. A magunk tragédia- és komédia-definícióját sem tekintjük „egyedül üd- vözítő" meghatározásnak, nincs is vele más célunk, minthogy tisztázzuk: milyen ér- telemben beszélünk tragédiáról, komédiáról, mit értünk e fogalmakon.
Tehát a magunk meghatározása szerint: tragédiának azokat a színműveket ne- vezzük, amelyeknek a logikus végkövetkeztetésig elvitt konfliktusaiban, a rokon- szenvünket felkeltő drámai szereplők kudarcaiban, elbukásában a humanizmus nagy eszményeinek, az emberiség nagy aspirációinak szükségszerű vereségét fájda- lommal telítve a magunk ügyeként éljük át. Komédiának pedig azokat a színmű- veket nevezzük, amelyeknek a logikus végkövetkeztetésig elvitt konfliktusaiban, az ellenszenves drámai szereplők kudarcaiban, elbukásában, illetve a rokonszenvünket felkeltő szereplők boldogulásában a humanizmus nagy eszményeinek, az emberiség nagy aspirációinak többnyire csodás, csodával határos, de mindenképpen szükség- szerű győzelmét örömmel telítve a magunk ügyeként éljük át.
Tegyük hozzá a való élet, az irodalom, sőt még az egyes irodalmi alkotások mindig gazdagabbak, sokrétűbbek annál, mintsem, hogy őket a maguk komplexi- tásában, minden vonatkozásában meg lehessen ragadni bármennyire is részletekbe menő definíciókkal. A definíció csak megközelíteni, jelölni tudja a meghatározandó jelenséget. Vonatkozik ez természetesen a magunk tragédia- és komédia-meghatá- rozására is.
E két meghatározás bővebb magyarázatra szorul.
Kezdjük Ádám és Évánál.
Tudjuk, a tragikum és a komikum érzete olyan ősi mint a sírás és a nevetés.
A primitív ember tragikusnak érezhette kiszolgáltatottságát a természet vad erői- nek, hogy tehetetlen játékszere a vak sorsnak. Tragikussá válhatott számára a harcokban elszenvedett vereség, a legközelebbi hozzátartozók, a szeretett bajtársak elvesztése. Viszont nevethetett, örülhetett, ha diadalt aratott ellenségei fölött, ha jó.
termést takaríthatott be magtáraiba, ha jó bort ihatott, szép lányt ölelhetett.
Életének örömeit vagy bánatait méltató vagy sirató ünnepi szertartásaiban, vi- dám vagy szomorú énekeiben, fergeteges táncaiban, világmagyarázó mítoszaiban, a múlt hősi tetteit idéző eposzaiban ősidőktől fogva jelen volt a tragikum és a komi- kum. Ha a kiváltó okok megváltozhattak, módosultak is az évezredek folyamán, e két érzet azóta is elválaszthatatlan társa az embernek, azóta is áthatja művészeté- nek minden ágát, egyik alapvető modusza az irodalomnak, nemcsak a drámának, hanem a lírának és az epikának is.
Az viszont igaz, hogy az irodalom műfajainak történelmi fejlődése során csak viszonylag későn, a lírát és az epikát követve vívta ki önállóságát a tragédia és a komédia.
A dráma megszületésének ugyanis olyan civilizációs és kulturális előfeltételei voltak, mint az írástudás (drámák szövegét nem lehetett a dalokhoz, eposzokhoz hasonlóan szájhagyomány útján továbbadni, megőrizni), mint a város, a színház, és a színházakat megtöltő közönség léte. De feltétele volt a dráma megszületésének az autonóm egyéniség kialakulása is és egy olyan demokratikus közösség léte, amely- ben az egyén és közösség, egyén és hatalom konfliktusai nemcsak tudatossá válhat- tak, hanem megfogalmazásuknak, kifejezésüknek sem volt számottevő akadálya.
Ilyen feltételek az európai történelemben először vagy két és fél ezer éve adódtak Athén poliszdemokráciájában. Itt és ekkor fogalmazódott meg a görög humaniz-
musnak az a máig ható eszméje, hogy a polisz, a város, az állam az egyenjogú, szabad polgárok szövetsége, hogy nem az egyén van a közösségért, hanem a kö- zösségnek kell a maga egyedeinek önmegvalósítását, boldogulását elősegítenie.
A polisz demokratikus közössége, nem pusztán jól — rosszul működő államforma, hanem eszmei cél is, amelynek megvalósítása, működtetése, védelme e közönség minden tagjának alapvető kötelessége.
Könyvtárnyi irodalma van annak, hogy Athén polgárosodásának, következmé- nyeképpen az athéni demokrácia kifejlődésével, hogyan alakulhatott ki a kultikus kötöttségektől független színjátszás, miképpen válhatott önálló művészeti ággá, s lett a megszülető görög dráma otthona, temploma.
Az egyéniség szabadságának, jelentőségének, fontosságának tudata európai gon- dolat volt és maradt tulajdonképpen mind a mai napig. Ennek megfelelően európai születésű termék az egyén és közösség konfliktusát tárgyaló tragédia is. Mint Hegel Esztétikai előadásaiban kifejti: „A keleti világnézet tiltja a drámai művészet meg- felelő kialakítását. Mert az igazi tragikus cselekvéshez már fel kellett ébrednie az egyéni szabadság és önállóság elvének, vagy legalább is az ember ama önelhatáro- zásának, hogy szabadon önmagából helytáll tetteiért és következményeiért, s még nagyobb mértékben a komédia követeli meg a szubjektivitás szabad jogát és maga- biztos uralmát." (23)
Hasonlóképpen vélekedik George Steiner is: „Maga a tragédia mint drámai forma azonban korántsem egyetemes. A keleti művészet ismeri az erőszakot, a gyászt, a természeti katasztrófa vagy a cselszpvény pusztító csapásait; a japán szín- ház teli van Vadsággal és szertartásos halállal. De a személyes szenvedésnek és hő- siességnek az a megjelenítése, melyet tragikus drámának nevezünk a nyugati ha- gyomány sajátja is. (24)
A drámairodalom akkor született meg és ért is el hamarosan fejlődésének első nagy csúcsára, amikor a szabad individuum, az Én helyzete a közösségen belül problematikussá vált, és szembekerült a Nem-Énnel, aki mást akar, más nézeteket vall, egy olyan Énnel, aki korábban a maga közösségének tagjaként azonos volt vele, de a kialakuló konfliktushelyzetben elidegenült, a vele szembeforduló közös- séget reprezentáló Nem-Énné vált.
Történelmi szükségszerűség volt, hogy a drámairodalom — és ennek kiteljese- dett formája: a tragédia és a komédia — éppen a görög poliszdemokrácia csúcsán, az aranykorban bontakozott ki először a maga tökéletességében.
Athén virágkorában nem pusztán a polisz-demokrácia ért el fejlődésének csúcs- pontjára, hanem a formáció talaján kibontakozott nagy gondolat is, a humanizmus ideája. Egy evilági eszme, amely az emberiség boldogulását a földön keresi, e tör- ténelmi pillanatban kifejlődésének teljes érettségében döbben rá arra, hogy a görög poliszdemokrácia, amelynek születését, kivirágzását köszönheti, még sem tudja megteremteni azokat a létfeltételeket, melyekben az eszme a valóságban, a gya- korlatban is megvalósíthatná önmagát. (25)
Nézetünk szerint, a dráma — a tragédia és a komédia is — azokban a vi- szonylag rövid — egy-két emberöltőnyi — időszakokban virágzik, amikor egy, a maga meghirdetett humanista eszményeinek megvalósítására törekvő korszak fejlő- désének csúcsára ér. Amikor az eszmények beváltásának ígéretét már nem lehet többé elodázni, újabb csak a távoli jövőben elhárítható akadályok leküzdésétől függővé tenni. Ugyanakkor, még nem vált nyilvánvalóvá, hogy e remények megint illuzórikusnak bizonyultak. A krízis még nem következett be, csak a nagy művé- szek, drámaírók kifinomult idegrendszere jelzi zseniális alkotásaikban megfogal- mazva Cassandra jóslatként, minden tudományos analízisnél pontosabban és meg- bízhatóbban a krízis eljövetelét. Lukács Györggyel ellentétben tehát úgy vélem, hogy a nagy drámairodalom nem a valóságok idején virágzik, hanem a huma- nista korszakok tetőpontjain. Mire a válság valóban bekövetkezik és mindenki szá- mára nyilvánvalóvá válik, már nem születnek többé jelentős drámai művek.
Az emberiség történelmében, évmilliók kellettek ahhoz, hogy Athénban meg-
szülessen a humanizmus gondolata. Azóta is viszonylag ritkák az olyan korszakok, amikor a humanizmus eszméje újra szárnyra kap, amikor az emberiség újra bízni kezd a humanista eszmények megvalósíthatóságában.
A humanizmus nemes eszméje a történelem folyamán maga is változik, fej- lődik.
A régi görögök humanizmuseszménye kétségtelenül korlátozott volt — embe- riségfogalma csak a szabad görög polgárokra vonatkozott. A reneszánsz, a görög humanizmuseszményt felújítva, megint csak emberiségben gondolkodott, s ezen be- lül remélte a nagy egyéniségek kibontakozásának, önmegvalósításának lehetőségét.
A gyakorlatban azonban az önmegvalósítás igénye egy vagyoni és szellemi arisz- tokráciára szűkült le, egy szűk elit remélte az olasz városállamokban, a feudális anarchiát leküzdő központosított monarchiák udvaraiban, hogy az ember végre óriássá lehet. Ezt az aspirációt, vágyat tükrözte a reneszánsz művészet.
A polgári librealizmus korszakának humaznimuseszménye teoretikusan újra az egész emberiségre vonatkozott — valójában e humanizmus letéteményese és meg- valósítója a művelt európai polgár.
A szocialista humanizmus is az egész emberiséget kívánja felszabadítani, ma- gasba emelni, hangsúlyozva azt, hogy a humanizmus korábbi értelmezésével szem- ben, ezúttal az eszme valóban felöleli az egész emberiséget, a színesbőrűeket, az Európán kívülieket is. A marxista teória szerint az emberiség felszabadítása a pro- letariátus önfelszabadításának következménye lesz, amely láncait leverve a világ minden elnyomott népét, emberét kiszabadítja a kizsákmányolás bilincseiből.
A nagy drámai korszakok idején — mint mondottuk — nemcsak a tragédia, hanem a komédia műfaja is kiteljesedik.
A görög dráma nagy korszaka idején a tragédiaírók, Szophoklész és Euripidész meg a komédiaíró Arisztophanész még együtt vitatkozgathattak a nem is oly rég elhunyt Aiszkhülosz tragédiának felújított előadásairól. A spanyol barokk évszáza- dában Calderon és Lope de Vega a tragédia és a komédia műfajában egyaránt je- leskednek. Shakespeare vígjátékai semmivel sem értéktelenebbek tragédiáinál.
A francia klasszicizmus fényes napjainban a komédiaíró Molière még azzal büszkél- kedhetett, hogy a fiatal Racine-t ő indította el a tragédiaírói pályán, majd amikor védence elpártolt tőle, ő fogadta védőszárnyai alá az öreg Corneille-t. A német klasszicizmus nagyjai közül Lessing, Goethe, Kleist egyaránt írt örökbecsű tragé- diákat és komédiákat.
A nagy tragédiák és komédiák egyazon időben születnek, ugyanazt a valóságot tükrözik, ugyanannak a valóságnak a konfliktusaira reagálnak. A komédiák való- jában — fordított előjelű tragédiák.
A tragédiákban és komédiákban megjelenített világ azonban mégsem teljesen azonos. Az osztálytársadalmak korában elkerülhetetlen a szakadás fentiek és a len- tiek, az uralkodók és az alattvalók, a hatalmasok kastélya és a szegények kuny- hója között. A tragédia fent a magasban, a hatalom dolgait közvetlenül intézők palotáiban játszódik, az ő bukáshoz vezető konfliktusaikat exponálja. A komédia ugyanezt a világot alulnézetben látja, a lentiek, a nép szemszögéből, s ennek meg- felelően a színhely is eltérő, a társadalom nagy konfliktusai a kisember otthonába transzponálva jelennek meg.
Éppen mert a komédia a lentiekhez, a társadalmilag alacsonyabb rendűekhöz kötődött, az esztétika hajlott is arra —, mint ezt a fiatal Lukács tragédia-elméletében is érzékelhettük —, hogy a komédiát a tragédiánál alacsonyabb rendű műfajnak tekintse.
A társadalmi fejlődés csúcsán még hihető, hogy eszmény és valóság ellentmon- dásai az adott rendszeren, államformán belül feloldhatók. A drámaírók így társa- dalmi megbízatásból, de egyéni ösztönzéstől is vezérelve, színműveikben arra tö- rekszenek, hogy a társadalom, az emberi együttélés konfliktusait a végső határokig gondolják végig, és jelenítsék meg a maguk művészi eszközeivel e szellemi kísérlet eredményeit és tapasztalatait. Ennek a szándéknak az eredménye lesz: a tragédia, mint az adott társadalmi ellentmondások negatív, a komédia mint ezek pozitív
extrapolációja. A negatív extrapoláció során a tragédiaíró azt ábrázolja, milyen ve- szélyekkel, milyen fájdalmas következményekkel jár, ha a társadalmi ellentmondá- sokat, a kialakult emberi konfliktusokat, eszme és valóság szakadékát nem sikerül áthidalni. Vagyis negatív példákkal mutatja fel, hogy mit nem szabad tenni, merre nem szabad haladni, mert az tragédiához vezet. A pozitív extrapoláció annak vizs- gálatát igényli az írótól, hogy a társadalom ellentmondásait, konfliktusait milyen módon, milyen eszközökkel lehet megoldani, milyen követelmények teljesítése szük- séges ahhoz, hogy a humanista ideálok szép eszményei a gyakorlatban is megvaló- sulhassanak, hogy az emberiség ügyének szószólói, harcosai maradjanak győztesként a porondon.
A klasszikus — tiszta — komédiák eleve optimizmustól, derűtől áthatott alko- tások, hiszen azzal a szándékkal íródtak, hogy megmutassák, milyen körülmények, feltételek szükségesek ahhoz, hogy a jó, az értékes, az önmaga megvalósítására törekvő ember győzedelmeskedjék a rosszal, az érték elpusztítására törekvő erőkkel szemben. Igaz, nem tudhatjuk, hogy csak a mi többlettudásunknak tűnik-e fel vagy e derűs komédiák írói maguk is elég éleslátóak voltak ahhoz, hogy felismerjék, a jó győzelme csak csodák árán lehetséges.Arisztophanész egy olyan fantasztikus, utó- pisztikus világban játszatja komédiáit, ahol minden lehetséges, minden képtelenség megtörténhet. Trügaiosz a derék parasztember egy ganaj túró bogár hátán száll fel az égbe, és kiszabadítja a verembe zárt Béke istennőjét, Lüzisztraté megszervezi a nők sztrájkját, és így kényszeríti ki a boldog békét. Shakespeare és Molière víg- játékaiban ugyancsak a csoda, a véletlen, az isteneket helyettesítő királyi közbelépés biztosítja, hogy a komédiák nem torkollnak tragédiába, hogy az utolsó pillanatban, a már-már bekövetkező katasztrófa küszöbén minden jóra fordul.
Amíg a tragédiában az érték, a humanista eszmény, az emberség megtestesítői, védelmezői buknak el, addig a komédiában az értéket támadó, antihumanista erők vesztenek. Igaz, a tragédiával ellentétben, csak ők maguk és gonosz fondorlataik lepleződnek le és vallanak kudarcot, személy szerint nem történik komoly bántó- dásuk. Ez a komédia derűs, humanista szemléletével nem is lenne összeegyez- tethető.
A komédia a nevettetés eszközével támadja a rosszat, a gonoszat és védelmezi, segíti a jót, az emberségest.
Kineveti — részben a szatíra, az irónia, a gúny eszközeivel — a negatív szerep- lőket, amikor leleplezi, hogy nem azok, aminek látszani szeretnének, aminek mu- tatják magukat. Tartuffe fellépése első pillanatától kezdve elárulja, hogy csak meg- játssza a szentet, Az eltört korsó Ádám bírójáról is kiderül, hogy a feddhetetlen er- kölcsösség látszata jellemtelenséget, gonoszságot takar. A rosszat, a gonoszságot megszemélyesítő figurák rendszerint okosabbak, furfangosabbak áldozataiknál. De a klasszikus komédiákban minden fondorlatosságuk ellenére elbuknak. Arnolf hiába okosabb a naiv, tudatlan szerelmeseknél, a komikum legfőbb forrása, hogy neki az öregedő férfinak semmi esélye sincs a fiatalokkal szemben, minden ravasz csele végül is önmaga ellen ^fordul.
De nevetségessé válhatnak a komédiák, rokonszenves, pozitív szereplői is, aki- ket fiatalságukból, tudatlanságukból, tanulatlanságukból eredő jóindulatú, de téves lépéseik hoznak nevetséges helyzetbe. Nézőként, fölényünk tudatában mulatunk bot- lásaikon, de ezt a nevetést a jóindulat, az elnézés, a szeretet, e megértés érzései és felismerései hatják át.
A tragédia az érzelmek, szenvedélyek olyan fenségén, magaslatán játszódik, amelyre nézőként fel kell tekintenünk. A tragikus hősök kiváltják csodálatunkat, tiszteletünket, hiszen tudjuk, hogy mi a magunk középszerűségében képtelenek len- nénk őket követni. A nevetés, a kinevetés viszont a néző felsőbbrendűségének tu- datát tételezi fel — ő ezúttal felette áll a komikus bűnöknek, szenvedélyeknek, sőt a rokonszenves komikus szereplők naivitását is felismeri, amivel harcba indulnak, hogy kivívják céljaikat.
A tragédiák és komédiák szereplői, bizonyos mértékig egyaránt naivak — még-
ha oly okosnak is hiszik magukat, mint Shakespeare III. Richárdja, aki nem veszi észre, hogy ő maga is a történelem játékszere. A tragikus szereplők a végpont előtt ugyan felismerik naivitásukat, tévedésüket, azonban e felismerés ellenére is vál- lalják tragikus helyzetüket, pusztulásukhoz, tragédiához vezető céljaikat. A rokon- szenves komikus szereplők vagy egyáltalában nem ébrednek tudatára naivitásuk- nak, vagy csak a komédia végén, amikor megszabadultak a rájuk leselkedő tragé- diától — gondoljunk Moliére Orgonjára. De naivnak kell lenniük a komédiák hősei- nek már csak azért is, hogy ne ismerjék fel eleve helyzetük kiúttalanságát, remény- telenségét és vállalják a küzdelmet szerelmükért, boldogulásukért, emberségük vé- delméért.
A klasszikus tragédia és komédia — legalábbis esztétikai posztulátumaiban
— az adott világrend tökéletességének, társadalmi hibátlanságának, etikai igazsá- gosságának a hitén alapszik. Mint mondottuk a dráma egy olyan korban virágzik, amikor bármennyire is problematikussá vált már eszme és valóság kongruenciája szubjektíve még hinni lehet — sőt bizonyos értelemben hinni kell abban, hogy a humanista remények megvalósíthatók, összeegyeztethetők az adott társadalmi renddel.
Ennek a felfogásnak kétségtelenül megvan a maga történelmi jogosultsága, hi- szen a görög poliszdemokrácia, illetve később a feudális anarchiát felszámoló, köz- pontosított nemzeti királyságok okkal tételezhették, hogy a társadalmi fejlődés abszolutumát valósítják meg. Akkoriban valóban csak rosszabb alternatívák vol- tak. A poliszdemokráciával szemben a keleti despotizmus, a tirranusok uralma, az abszolút monarchiák rendjével szemben pedig az anarchia, a zűrzavar. A korstílus, a klasszicizmus is a társadalmi rendnek ezt a tökéletességtudatát, abszolutumigényét fejezte ki.
• De ha a fennálló világrend tökéletes, akkor a tragikus hős csak magát okol- hatja kudarcáért. Meg is születik Arisztotelészre, a klasszikus esztétikák prófétá- jára hivatkozva, a hamartia, a tragikus vétség fogalma és dramaturgiai köve- telménye.
Szinte áttekinthetetlen irodalma támadt annak a problémakörnek, hogy mit is tekinthetünk tragikus vétségnek. Ezúttal érjük be azzal, hogy az értelmezések me- gint csak két nagy csoportra oszthatók. Az egyik szerint a tragikus vétség a hős jellembeli fogyatékosságának következménye, például Othello tragédiáját túlzott fél- tékenysége okozza. Mások viszont amellett kardoskodnak, hogy a tragikus vétség nem jellemhiba, hanem az adott alternatívák helytelen megítéléséből, egy jó szán- dékkal elhatározott, de mégis téves választás következménye. — Ez Oidipusz esete, aki az istenek jóslatát tévesen értelmezi.
Valójában azonban mindkét példára alkalmazható a tragikus vétség másik ér- telmezése is. Othellóról is elmondhatjuk, hogy rosszul dönt, amikor hisz a látsza- toknak, és Oidipuszra is áll, hogy az isteni akarat ellen lázadva a hübrisz bű- nébe esik.
Ebben a tragédia-koncepcióban a tragikus hős rossz döntésével megsérti a vi- lágrendet, s ezért buknia kell. Emberi nagysága abban is megmutatkozik, hogy ké- pes vétke belátására, megérti bukása szükségszerűségét. Vereségének belátása olyan katarzishoz, lelki megtisztuláshoz vezet, amely nemcsak őt magát magasztosítja fel, hanem a hős sorsát átélő, átérző nézőkben is nemes érzéseket kelt, tudatosítja ben- nük a fennálló világrend jogosságát, igazságát, abszolutumát.
Vannak azonban olyan tragédiák is, amelyekben a tragikus hősnek nincs igazi vétke, a tragikus vétséget vele szemben követik el, felmagasztosulását az teszi le- hetővé, hogy a vétkezők belátják tévedésüket, bűnüket, s szeretteik elvesztésével maguk is megbűnhődnek. így megy végbe a tragédia Szophoklész Antigonéjában, ahol Kréon fia és felesége elvesztésével fizet halottgyalázó törvényéért és Anti- goné haláláért. Tragikus vétségben Kréon marasztalja el önmagát, olyannyira, hogy számosan felvetették, vajon nem őt kell-e dráma tragikus hősének tekintenünk.
A Rómeó és Júliában a szülőkre marad annak belátása, hogy áldatlan viszályuk,
milyen tragédiához vezet. A Lear királyban a véres gyilkolások végén maradnak néhányan életben, hogy levonják a kellő tanulságokat.
Kétségtelenül lehet elméleteket gyártani Antigoné, Rómeó és Júlia vagy Lear tragikus vétségéről is. Azt állítani, hogy Antigoné tragédiáját makacssága, kompro- misszumokat nem tűrő fanatizmusa, a veronai fiatalokét szeleburdiságuk, Learét pedig a lányaiba vetett vak bizalom okozza. Ám ezek a „vétkek" sem összemérhe- tők az igazi vétkesek bűnéval, amely a tragikus áldozatok pusztulásához, halá- lához vezet.
Más tragédiákban, mint a III. Richárdban, egyáltalában nem találunk, rokon- szenvünkre méltó, tragikus hősnek mondható szereplőket. Richárdnak legfeljebb az emberi formátumát, okosságát, ravaszságát, bátorságát csodálhatjuk, azt a felis- merését méltányolhatjuk (bár nem fogadjuk el), hogy ha a reneszánsz ember leg- főbb célja önmaga lehetőségeinek a megvalósítása, akkor egy világban, amelyet nem a morál, hanem a hatalmi harc törvényei igazgatnak, az egyén önérvényesü- lése érdekében rá is kényszerül arra, hogy gonosszá legyen. Richárd áldozatai, a még fiatal és ezért ártatlan kis királyfiak kivételével, nem is igen érdemlik meg sajnálatunkat. Csak annyiban különböznek Richárdtól, hogy kisebb formátumú gaz- emberek. A véres hatalmi harc igazi tragikus áldozata nem egy-egy ember, hanem az emberség eszméje.
A BIZAKODÁS DRÁMAIRODALMA
A tragédiák katasztrófába torkollnak, többnyire a tragikus hős pusztulásával végződnek, vagy legalábbis azoknak az eszméknek, ideáloknak, reményeknek a bu- kását ábrázolják, amelyeknek a megvalósulásától a tragikus hős a maga boldogulását várja. A tragikus végkifejlet szükségszerű — hisz a drámaíró a negatív extrapolá- cióval azt kutatja, milyen események, okok vezetnek el szükségszerűen a nagy re- mények kudarcához, az álmok szertefoszlásához.
A tragikus szükségszerűség az egymást követő véletlenek folyamatában való- sul meg. Ha Kréon egy kicsit korábban érkezik, még életben találhatja sziklabörtö- nében Antigonét, és elmarad a tragédia. Ugyanígy nem következne be a tragédia, ha Romeo csak néhány percet késlekedik, akkor Júliáját már feléledve találná.
Mindez persze nem történhet meg a drámában — a véletlenekben a tragikus szük- ségszerűség, a sors törvénye érvényesül. A tragédia azt érzékelteti, hogy a dolgok nem történhetnek másképp.
A klasszikus komédiában ugyanúgy a szükségszerűség uralkodik, mint a tragé- diában. A szükségszerűség itt is a történelem cselének megnyilvánulása, amely a legokosabbat is kijátssza. Csak itt a szükségszerűség a jókat, a derék naivokat se- gíti. Még az okos is nevetségessé válik, ha szembefordul a szükségszerűséggel, ha nem ismeri fel annak hatalmát.
A klasszikus tragédia és komédia szembetűnően elkülönült egymástól, ami nem zárta ki, hogy tragédiában ne nevettessenek meg komikus jelenetek és fordítva, a komédiában ne forduljanak elő torokszorító pillanatok. De ezek a műfajjal ellen- tétes előjelű epizódok csak arra szolgálnak, hogy ellenpontozó hatásuk révén fokoz- zák a tragikus vagy komikus hatást.
A műfaji elkülönülés nem pusztán esztétikai követelmény volt, ahogy azt a klasszikus esztétikák Arisztotelészt félreértve, meg nem értve előírták. Ebben az elválasztásban kétségtelenül szerepet játszott a társadalmak rendi tagozódása is.
Érthető módon a hatalmasok, az uralkodók az udvari arisztokrácia tagjai, nemigen tűrték, hogy az ő rovásukra nevessenek, önmagukat színpadon csak tragikus pie- desztálra emelve kívánták látni. Ügy vélték, nevetség tárgya csak alantas, rangon aluli személy lehet. Shakespeare arisztokratáinak szerelmi tévelygésein, felsülésein legföljebb csak mosolyoghatunk, alapjában nem rajtuk nevetünk, hanem műveltsé- güket, humanista kultúrájukat, eszességüket bizonyító szellemességeikkel ők nevet- tetnek bennünket. Shakespeare darabjaiban csak a népi figurák válnak valóban ko- mikussá. Falstaff alakján csak azért nevethetünk, mert osztályából kitagadott, le-
csúszott arisztokrataként már a lenti világhoz tartozik. Ismeretes, hogy mekkora botrányt váltott ki, amikor Molière humorban odáig merészkedett, hogy a kis már- kikat is nevetségessé tette.
A műfaji tisztasághoz való ragaszkodás — bár kétségtelenül a klasszikus esz- tétika parancsa volt —, mélyebb indoka e korok őszinte humanista hitében rejlett, íróban és nézőiben még nem rendült meg az emberben, az ember nagyságában és lehetőségeiben vetett hit. A tragédiában az ember bukásában válik naggyá, nemes- sé, teljesíti ki emberségét, a komédia tiszta derűje, optimizmusa pedig annak a hol- napnak az eljövetelét ígéri, amelyben az emberek egymásra találhatnak, megértik egymást, s megvalósulhat a humánum boldog kora.
A huszadik század utolsó évtizedeiben azonban már nem tudjuk ilyen bizako- dással, ennyi optimizmussal olvasni a klasszikus korok tragédiáit és komédiáit. Mi már tudjuk, hogy a Kreonok mit sem tanulnak az általuk okozott tragédiákból, hogy a kizökkent időt az ifjú Fortinbrasnak sem sikerül majd hadserege élén helyretolnia. És azt sem téveszthetjük már szem elől, hogy a komédiák derűs vég- kifejlete inkább a műfaj törvénye, mintsem, hogy a történés logikájából következne és megfelelne a valóság ésszerű lehetőségeinek.
Kétségtelenül igaz, hogy a múlt idők tragédiáinak, komédiának ez a keserűbb olvasata már a mi mai látásmódunk, mai többlettudásunk eredménye. Hiszen mi e darabok keletkezésének időpontjához képest a messzi jövőből tekintünk vissza a múltba, s már nem feledkezhetünk meg mindazokról a történelmi tapasztalatokról, amelyekkel az azóta eltelt évszázadok megterhelték emlékezetünket. Mi már tudjuk, hogy a görög poliszdemokrácia ellentmondásai valóban feloldhatatlanok voltak, hogy a reneszánsz csúcsán létrejött nemzeti királyságok abszolutizmusa is csak ideig-óráig ígérhette a humanista eszmények megvalósulását.
Arról sem feledkezhetünk meg, hogy mi a múlt klasszikusait azért lapozzuk fel, hogy bennük napjaink konfliktusaira rímelő példázatokra leljünk. A nagy drámák
— ez nagyságuk, jelentőségük magyarázata — mindig is rendelkeztek a maguk egy- szeri közvetlen történetén, a maguk jelenéhez szóló mondanivalón túlmutató, álta- lánosítható, szimbolikus jelentéssel. Ezt a másodlagos tartalmat ' az egyes korok mindig is a maguk szemléletének, igényeinek megfelelően magyarázták. A mi ko- runk is a nekünk szóló modern tragédiaszemlélettel közelít a klasszikus tragédia nagy alkotásaihoz, és még a komédiákból is ezt a modern tragédiaértelmezést akarja kiolvasni. Eleve azokat minősíti jelentős drámáknak, amelyeket ily módon tud értelmezni.
JEGYZETEK Í.Hegel: Esztétika. Gondolat 1974. 389.
2. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Magvető 1978. 35.
3. Peter Szondi : Versuch über das Tragische. Insel Verlag. Frankfurt am Main.
1964. 60.
4. Shakespeare : Hamlet. Arany János fordítása. II. f elv. 2. szín. Új Magyar Könyv- kiadó. 1955. 382.
5. Péterfy Jenő: Három görög drámaíró. Franklin, 1899. 73.
6. H. D. F. Kitto : Greek Tragedy. Doubleday. New York. 1954. 193.
7. George Steiner: A tragédia halála. Európa. 1971. 125.
8. Wellek-Warren : Az irodalom elmélete. Gondolat. 1972. 359.
9. Lukács György: Id. mű. 108.
10. Peter Szondi: Id. mű. 33.
11. Peter Szondi. Id. mű. 33.
12. Lukács György: Id. mű. 175.
13. Peter Szondi: Id. mű. 38.
14. Tragik und Tragödie. Szerk. Volkmar Sander. Wissenschaftliche Buchgesell- schaft. Darmstadt. 1971. 15—17.
15. Roland Caillois: La tragédie et le principe de la personnalité. Közli: Le théâtre tragique. Szerk. Jean Jacquot. CNRS. Párizs. 471. 1962.
16. George Steiner: Id. mű. 261.
17. Hegel: Esztétikai előadások. Akadémiai Kiadó. 1980. III. 401.
18. Marx: Bevezető A hegeli jogfilozófia kritikájához. Marx—Engels művei. Kossuth 1971. II. 381.
19. Lukács György. Id. mű. 35.
20. Lukács György: Id. mű. 56.
21. Lukács György: Id. mű 62.
22. Almási Miklós: Tragikus tragédiaelmélet. Utószó George Steiner: A tragédia halála c. könyvéhez Id. mű. 323.
23. Hegel: Esztétikai előadások. Id. mű. III. 409.
24. George Steiner: Id. mű. 9.
25. A klasszikus görög dráma virágkorára vonatkozó nézeteimet részletesebben A klasszikus görög dráma a múlt és jelen ütközésében c. könyvemben fejtettem ki. [Akadémiai Kiadó. 1987.]
