ÉL-E A MODERN MÛVÉSZET A MÚZEUMON KÍVÜL?

Kezd megélénkülni a XX. századi mûvészet hazai kiállítási és múze-

umi világa. A pécsi Modern Képtár újabb része nyílt meg, készül a Nemzeti Galéria második világháború utáni anyagának állandó bemutatása. Magánkezde- ményezésre számos új – a múzeum és a kereskedelmi galéria közötti térben elhelyezhetô – mûvészeti köz- pont (public art gallery)jött létre, például Budapesten a MEO vagy az Ateliers Pro Arts. A magángyûjtemé- nyek anyagának állandó kiállítása nyílik. S ígéretes, bár koncepciójában még nem tisztázott az állami kul- túrpolitikai szándék egy új, modern mûvészeti múze- um létrehozására. Így Magyarország is felzárkózhat a nyugati múzeumok legújabb, jó negyedszázada tartó virágzásához. Elôbb-utóbb meghonosodik a múzeum mint esztétikai értékeket kijelölô és vizuális nevelô intézmény több szempontú elemzése is. Különösen tanulságos a múzeum és a modern mûvészet viszo- nyának újraértékelésére irányuló törekvés.

AZ ÉPÜLET

A nyugati múzeumi virágzás leglátványosabb – bár nem ellentmondásmentes – eleme az új múzeumok, illetve a múzeumbôvítések építészete. Victoria New- house informatív és gazdagon illusztrált könyvben elemzi az általa sikeresnek vagy éppen elhibázottnak vélt múzeumépítészeti megoldásokat.¹A „sikeresek”

között kevés közismert, nagy nemzetközi múzeumot említ, például a stuttgarti Neue Staatsgalerie épületét (tervezôje James Stirling, az átadás éve 1983) és a lon- doni National Gallery privát finanszírozású új szárnyát (Sainsbury Wing, tervezôje Robert Venturi, 1991).

Annál több magángyûjteményen alapuló múzeumot dicsér. Ide tartozik a houstoni Menil Collection (1987) és a bázeli Fondation Beyeler (1997), ahol az épület is a gyûjtô-megrendelô ízlését tükrözi. Mind- kettôt Renzo Piano tervezte, akit Ernst Beyeler mûke- reskedô kifejezetten a Menil házaspár számára épített múzeum sikere láttán kért fel. A müncheni Sammlung Goetz épülete (1992) a svájci Herzog & de Meuron tervezôiroda munkája, amely tavaly fejezte be a londo- ni Tate Modern átalakítását is.²Úgy tûnik, a magán- megrendelések általános elônye, hogy a gyûjteményt összeállító kurátor – azaz a gyûjtô – és az építész pár- beszéde közvetlen, és világosak a kölcsönös elvárások.

A bôvítések közül Newhouse különösen azokat kifo- gásolja, amelyek nem hagyják érvényesülni az eredeti múzeumi épületet. Ilyennek tekinti mind a négy nagy

New York-i múzeum (Metropoli- tan Museum of Art, Modern Mu- seum of Art, Whitney, Guggenheim) átalakítását a hetvenes–kilencvenes években, ami heves szakmai vi- táktól kísérve zajlott le.³A mûemlékvédelem hagyo- mányos esztétikai elveit követve Newhouse elvárja, hogy az új épületszárnyak világosan elkülönüljenek a régi múzeum eredeti szerkezetétôl és homlokzatától.

Az új szárnyakra érvényes recept viszont a külsô térrel megteremtendô kölcsönhatás: a múzeum reflektáljon városi vagy tájképi környezetére, belsô terével pedig

ÉL-E A MODERN MÛVÉSZET A MÚZEUMON KÍVÜL?

A MÚZEUMI DISKURZUS MAI IRÁNYAIRÓL

ÉBLI GÁBOR

1 ■Victoria Newhouse: Towards a New Museum. Monacelli, New York, 1998.; lásd még Catherine Donzel: New Museums.

Telleri, New York, 1998, és Justin Henderson: Museum Archi- tecture. Beazeley, London,1998.

2 ■Errôl tartalmas könyv jelent meg: Rowan Moore: Building Tate Modern. Herzog and de Meuron Transforming Giles Gilbert Scott. Tate, London, 2000. Az építészeti leíráson kívül, érdekes látni a versenytársak benyújtott, de el nem fogadott terveit s a Tate önértelmezését is, amely büszkén hangsúlyozza, hogy ez a londoni építkezés mennyire eltért finanszírozásában és felügyele- tében a Mitterand-féle francia grands projetsrendszerétôl.

3 ■A négy nagy múzeum építészettörténete jól hozzáférhetô.

A MoMA jelenleg folyó újabb kibôvítését is széles körû, nyilváno- san dokumentált szakmai vita elôzte meg. Az ötödik New York-i nagy múzeum eddig meg nem valósult terveirôl kiváló kötet Joan Darragh (ed.): A New Brooklyn Museum. The Master Plan Competition. Rizzoli, New York, 1998. Átfogó elméleti hátteret nyújt Joan Darragh, James Snyder: Museum Design. Oxford University Press, Oxford, 1993.; Snyder a MoMA munkatársa.

4 ■Vö. Frank O. Gehry. Guggenheim Bilbao Museoa. Spe- cial issue. Global Architecture Document, 1998. 54. szám.

Más értékelést nyújtó munkák Vittorio Lampugnani, Angeli Sachs (eds.): Museums for a New Millennium. Prestel, London, 1999. és Gerhard Mack: Art Museums into the 21st Century.

Birkhäuser, Basel, 1999.

5 ■Német összevetésben, alapos történeti elemzéssel együtt lásd Heinrich Klotz, Waltraud Krase: Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik Deutschland. Klett-Cotta, Stuttgart, 1985.

6 ■Colin Amery: A Celebration of Art and Architecture. The National Gallery, London, 1991.

7 ■Cosje van Bruggen: Frank O. Gehry. Guggenheim Muse- um Bilbao. S. R. Guggenheim Foundation, New York, 1997.;

míg két kritikus elemzés: François Chaslin: Bilbao, en toute franchise. L’architecture d’aujourd’hui. 1997. október, 43–51.

old.; Pierluigi Nicolin: The Dismemberment of Orpheus. Lotus, 1999. 98. szám, 11–26. old.

8 ■Több szakfolyóirat is különszámot szentelt a múzeumépí- tészetnek: Museum Architecture, special section. Museum In- ternational, 1997. 4. szám, 4–41. old.; és Museum Boom.

Special issue, Architecture, 1997. december.

9 ■Számos munka foglalkozik a mai múzeumépítészet törté- neti gyökereinek feltárásával. John Coolidge: Patrons and Archi- tects. Designing Art Museums in the Twentieth Century. Amon Carter Museum, Fort Worth, 1989.; Douglas Davis: The Museum Transformed. Abbeville Press, New York, 1990.; Josep Monta- ner: Museums for the New Century. Gustavo Gili, Barcelona, 1995. Jelen cikk lábjegyzetei igyekeznek a múzeumi diskurzus kevésbé ismert, illetve újabb mûveibôl válogatni. A már klasszi- kusnak számító muzeológiai könyvekrôl lásd a külön bibliográfiát.

részesítse magával ragadó élményben a látogatót.

Nem véletlen, hogy Newhouse Frank Gehry bilbaói Guggenheim Múzeumát tartja a legkitûnôbbnek.⁴

Noha Newhouse elemzése a jelenleg elérhetô egyik legátfogóbb, igényes történeti és elméleti ala- pokon nyugvó múzeumépítészeti munka, normatív csoportosítása nem következetes. A dicsért megoldá- sok sikere ugyanis esetenként más-más tényezôn múlik. A hagyománykövetést másként kontextuali- zálja a stuttgarti és a

londoni épület külsô ki- alakítása. Stirling az egykori múzeumi kánon motívumait variálva – egyik legfontosabb tör- téneti forrása Friedrich Schinkel munkássága, különösen a berlini Al- tes Museum épülete –, a történeti elemeket sza- badon elegyítve és kötet- lenül idézve igazi poszt- modern külsôt varázsolt elô Stuttgartban.⁵A lon- doni National Gallery Venturi tervezte új szár- nya viszont igazodik a régi épület elegáns tradi- cionalizmusához. Mi- közben valamennyit köl- csönöz a londoni Dul- wich Picture Gallery Soane tervezte konst- rukciójából, visszafogott külsejét múzeológiai szempontok határozták meg. Ez az épületszárny ad otthont a kiemelkedô itáliai reneszánsz gyûjte- ménynek; s az építészi szerénység egyfajta tisz- telgés Piero della Fran- cesca és társai festészete elôtt.⁶Az épületbelsô ki-

alakításában viszont Stirling és Venturi is klasszici- zál, letisztultságra törekszik. A sorba rendezett ter- mek a XIX. századi enfiladekoncepcióját újítják fel, ami kedvez a gyûjtemény kronologikus bemutatásá- nak, hiszen így a múzeumi keret eleve a mûvészet- történet diakronikus szemléletét sugallja a látogató- nak. Stirling vagy Venturi döntése – az építészeti ha- gyomány többé-kevésbé egyéni újrafelhasználása – azon a belátáson nyugszik, hogy a múzeum külsô megjelenése, palota- vagy éppen szentélyjellege min- dig is a látogatók figyelmének felkeltésére töreke- dett, ugyanakkor az építészeti megoldásoknak a mû- tárgyak bemutatását kell szolgálniuk.

Egy másik felfogás modell értékû példája Gehry bil- baói múzeuma, vagy nemrég nyilvánosságra hozott ma-

kettje a Guggenheim újabb, Manhattan déli csücskébe tervezett épületérôl. Itt elengedhetetlen elem a látogató feloldódása a térélményben; a zseniális építészeti ötle- tek elsôbbséget élveznek a múzeumban kiállított mûtár- gyakkal szemben. A Guggenheim Bilbao, mely a baszk kormányzat számára oly fontos turisztikai sikert is meg- hozta, önálló mûalkotás. Külsô formáját tekintve bá- mulatos szürrealista vízió, óriási, organikus absztrakt köztéri szobor, mely kapcsolatba lép a város folyójával, dombjaival is. Az épület- belsô – egy természetes fényárban úszó labirintus – órákra rabul ejti a láto- gatót,⁷ aki nem is igen ocsúdik fel ebbôl az él- ménybôl, s alig koncent- rál a kiállított mûvekre.

Ez a múzeumtípus markáns vizuális él- ményt nyújt, ám általa nem a mûvek és az au- tonóm befogadói szub- jektum között jön létre esztétikai párbeszéd, ha- nem az épület és a ben- ne kószáló, szétszórtan szemlélôdô flâneur kö- zött. Ráadásul az építé- szeti attrakció a mai vi- zuális divatból nyeri ere- jét. Ám a divat majd el- múlik, s az épület egy

„történeti stílus” remek- be szabott, de idejétmúlt darabja lesz. A kiállítá- sok örökké küzdeni fog- nak a funkcionálisan ön- törvényû, nehezen hasz- nálható térrel. E dilem- ma arra ösztönöz, hogy a múzeumépítészet mér- legelje: bármely múze- um a mindenkori jelen- ben épül, de hamar a múlté lesz, s a jövôt csak akkor tudja szolgálni, ha az épület (container)érvényesülni hagyja a kiállítási tár- gyakat is (content).

Gehry találékonysága vitán felüli. Más építészek is alkottak gyönyörû, egyedi szellemû múzeumokat, például Hans Hollein Mönchengladbachban (Abtei- berg Városi Múzeum).⁸De az ô sikerüket el kell kü- löníteni a valamelyik múzeumépítészeti hagyományt megújító múzeumokétól. Azok az építészek, akik a múzeumot továbbra is inkább mûvek otthonának, semmint önálló vizuális csodának tekintik, ma gyak- ran merítenek nemcsak a klasszikus, XIX. századi, hanem a modernista, a XX. század elsô két harma- dából származó múzeumi megoldásokból is.⁹Aho- gyan mûvészettörténeti értelemben a modern mûvé- A bázeli Fodation Beyeler (1997)

Tervezô: Renzo Piano

szet már lezárt stíluskategória a mai kortárs mûvé- szethez képest, úgy a modern(ista) múzeumépítészet és kiállításrendezés is egy történeti, ám sokak által folytatandónak tartott modellt képvisel. Ennek híve Richard Meier – többek között a Los Angeles-i Getty Center és a barcelonai Kortárs Mûvészeti Múzeum tervezôje –, akinek múzeumai a visszafogott, neme- sen egyszerû építészet példái. Formaviláguk alapja a semleges modernista kiállítótér mint fehér doboz (white cube) elve, amelyet Brian O’Doherty bírált év- tizedekkel ezelôtt megjelentetett tanulmányaiban.¹⁰

A modernista mûvészet autonómiaigénye az alko- tásoknak a külvilágtól, a mûvészeten kívüli társadal- mi szféráktól való elszigetelését követelte meg. E tisztaságot, érinthetetlenséget és zárt értelmezési tar- tományt, a heteronóm referenciák elutasítását jelezte a funkcionalista múzeumépület, amikor elhagyta a történeti építészeti motívumokat, s egyáltalán a dí- szítést; ezt jelezte a belsô terek szikár, geometrikus tagolása, a csupasz, fehér falak – vagy éppen min- denféle látogatói kényelmi alkalmatosság hiánya.

Mintapéldája a MoMA (1939), az épületnek a hat- vanas években megindult, többszöri átalakítása elôtt.

A XX. század közepén a MoMA szinte uralta az amerikai múzeumi gondolkodást, erôsen hatott szá- mos európai riválisa, például a Centre Pompidou kezdeti kiállítási koncepciójára is.¹¹

O’Doherty és mások kritikája nyomán a modernis- ta múzeumi programot ma már a Clement Green- berg alkotta mûkritikai fogalom, az érett moderniz- mus (high modernism)megfelelôjének, azaz a kor- szellem által meghatározott intellektuális konstruk- ciónak tekintik, s nem idôtlen és általános érvényû megoldásnak. A kritikai analízis után is megmarad- tak e program bizonyos elemei. A modernitás ingája ma a mûvészet világában is a modernizmust elutasí- tó végpont felé leng ki, s ebben felvillannak a poszt- modernizmus hátulütôi is. Meier múzeumai, akár- csak a fiatalabb építészek közül a holland Rem Kool- haas (Rotterdam) vagy a német Matthias Ungers (Frankfurt) munkái, és történetileg az amerikai Louis Kahn (Fort Worth) vagy a német Ludwig Mies van der Rohe (Berlin) tervei nyomán megvalósult múze- umok a modernista program változó hangsúlyú foly- tonosságát, megújulási képességét mutatják. Köz- ponti gondolatuk, hogy a múzeum épülete olyan, befelé forduló egységet képezzen, amely a látogató figyelmét a mûvek felé tereli.

Ez az építészi törekvés egyre kevésbé ered a kiállí- tott anyag történelmi stílusjegyeibôl, inkább a meg- rendelô igényeihez igazodik. Mivel ma a klasszikus és a modern mûvészet – a kortárs anyag kivételével – egyaránt történetiként, gyakran asszociatív, temati- kus csoportosításban, a kronológia háttérbe szorítá- sával jelenik meg, a múzeum gyûjteménye és a kiállí- tások egyre kevésbé definiálják az épületet. S viszont:

az épület is kevésbé határozza meg, milyen jellegû mûtárgyakat mutasson be egy múzeum. A mûtárgy- együttes és az épület újra és kölcsönösen átértelmezi

egymást.¹² A megrendelô (állami) kultúrpolitikai vagy (magán) mecénási szándéka szerint kap az épü- let fölényesebb vagy alázatosabb szerepet. Az értéke- lésnek nincs abszolút mércéje: sem a „látványépíté- szeti”, sem a visszafogott, a mûveknek elsôbbséget adó múzeumi modell nincs kivételezett helyzetben.

A múzeumi világnak jót tesz, ha különbözô építészi szemléletek ütköznek a megbízásokban. De látni kell, hogy az épületek szimbolikájának üzenete eltérô és nagyon erôs, s hogy a gyûjtemények nem könnyen veszik fel velük a versenyt.¹³A dogmatikusan mo- dernista megoldások mesterségesen steril, a mûveket fetisizáló és kulturális sznobizmusba hajló környeze- tet teremtve, egy szûk elit rezervátumaként határoz- ták meg a múzeumot. Ezzel szemben az attrakciót hirdetô posztmodern múzeumépületek a kulturális turizmus tömeges célpontjaivá teszik – Gianni Vatti- mo kifejezésével élve a centro di animazione culturale szintjére banalizálják a mûvészet szekularizált temp- lomait. Az ideális megoldás talán az olyan, Gesamt- kunstwerk típusú múzeum, amely az építészet és a BUKSZ 2002 252

10■Brian O’Doherty: Inside the White Cube. On the Ideology of the Gallery Space. Lapis, Santa Monica, 1986. Jó történeti elemzéseket tartalmaz még: uô. (ed.): Museums in Crisis. Bra- ziller, New York, 1972.

11■Az amerikai múzeumépítészetrôl két kiállítási katalógus nyújtja a legjobb történeti elemzést: Suzanne Stephens (ed.):

Building the New Museum. The Architectural League of New York, New York, 1986.; Helen Searing (ed.): New American Art Museums. The Whitney Museum of American Art, New York, 1982.

12■Így ma modern mûvészet látható klasszikus palota-mú- zeumban (Thyssen-Bornemisza Gyûjtemény, Madrid) és klasszikus szentély-múzeumban (Art Institute of Chicago); felú- jított XX. századi ipari mûemlékben (Tate Modern, London) és átalakított XIX. századi pályaudvari épületben (Musée d’Orsay, Párizs); a modern mûvészet halálát megkönnyebbüléssel ün- neplô posztmodern kultuszhelyen (ahogy a párizsi Centre Pompidou-t aposztrofálta Jean Baudrillard); emblematikus épí- tészi alkotásban (Guggenheim, New York); vagy éppen esztéti- kai bunkerben (Hirschhorn Museum, Washington, D. C.), illetve annak a kulturális fogyasztáshoz igazodó kibôvítésében (az átalakított Whitney Museum, New York). S viszont, modern, akár programatikusan modernista múzeumi épületben látható ma aboriginal mûvészet (National Gallery, Canberra, ahol az épületre James Sweeney, a Guggenheim korábbi igazgatója volt döntô befolyással), egy japán iparmágnás lenyûgözô volt magángyûjteménye (Nyugati Mûvészet Múzeuma, Tokió, Le Corbusier), iparmûvészet (Museum für Kunsthandwerk, Frank- furt, Richard Meier), vagy éppen széles körû civilizációs anyag (Getty Centre).

13■Egy újabb írásában Newhouse maga is kitér erre a dilem- mára, s a bécsi Kunsthistorisches Museum példáját állítja elénk – mint a jól átlátható, a mûvek bemutatását szolgáló, máig ér- vényes építészeti mintát. Is The Idea of the Museum Possible Today? Daedalus, 1999. 3. szám, 321–326. old. A bostoni fo- lyóirat ezen száma külön múzeumi tematikájú. Newhouse könyvének egy hasznos – bár megítélésem szerint nem eléggé kritikus – recenziója: Ada-Louise Huxtable: Museums: Making It New. The New York Review of Books, 1999. április 22.

14–15. old.

14■Stephen Weil (ed.): A Deaccession Reader. American As- sociation of Museums, Washington, D. C., 1997. Weil a Smith- sonian Institution vezetô munkatársa volt évtizedeken át; köny- vei – különösen A Cabinet of Curiosities. Inquiries into Muse- ums and their Prospects– az amerikai múzeumi világ ôszinte, mély elemzései.

15■Hector Feliciano Le Musée disparu(Editions Austral, Pa- ris, 1995) francia–német irányú vizsgálódás; míg Albert Koste-

kiállított alkotások térigényét – a szórakozás és az el- mélyülés igényét – egyaránt érvényesülni hagyja.

A GYÛJTEMÉNY

A múzeumi gyûjteményekkel hagyományosan sok kutató foglalkozik. A múzeumok – jó esetben – élen járnak anyaguk kutatásában és kritikai publikálásá- ban. A nyugati múzeumok az egyetemi posztgraduá- lis mûvészettörténeti képzéssel együttmûködô és versengô kutatóközpontok. Idôközben egyre több könyv jelenik meg a muzeológus szakmát megosztó problémákról is, például a raktárkészlet részleges ki- árusításáról.¹⁴A közelmúltban nagy vihart kavart a kétes bekerülések és a visszaszolgáltatások ügye is.¹⁵ Mint John Walsh, a Getty igazgatója egy beszélgetés során megállapította, a névtelen autoritás hangjával szakító múzeumok nyíltabb, ôszintébb s így közhasz- núbb munkát folytat(hat)nak.

Módszertani újdonság a múzeum – és rajta keresz- tül a mûvészettörténet mint diszciplína – mûvészet-

filozófiai és társadalomtudományi elemzése. E sze- rint a múzeum a modern állami irányítási mechaniz- mus egyik alkotórésze,¹⁶amely a kiállított tárgyakat (és egymást) szemlélô látogatóit az állam civilizációs normáinak megfelelô viselkedésmintákra szoktatja.¹⁷ A múzeum egyúttal a polgári társadalom valláspótlé- ka is lehet: egy deszakralizált világban a mûvészet nyújt(hat) transzcendens jellegû élményt a nagykö- zönségnek. A mai kulturális hedonizmus és a szelle- mi regiszterek keveredése (pastiche) közepette ez az élmény játékossággal, kikapcsolódással, társas együttléttel párosul. A múzeum fizikailag és átvitt értelemben is kulturális köztér, a nyilvános kommu- nikatív tevékenységek egyik kitüntetett színhelye.

A modern mûvészet egy jelentôs szelete eleve és tudatosan múzeumi mûvészet – Philip Fisher kifejezé- sével: a „jövô múltja”.¹⁸Értékét az határozza meg, mi a várható hozzájárulása a mûvészet történetéhez.

A mûkritikus, a gyûjtô, a kurátor nem egyediségé- ben figyeli a mûvet, hanem megpróbálja egy történe- ti sorozat részeként látni. A mûvész gyakran eleve sorozatokat készít, s így maga teremti meg önnön munkáinak és személyiségének történetét. Ebbe a szekvenciába a befogadó közeg csak behelyezi az egyes darabokat. A mûvész tehát tudatosan mûvei- nek múzeumi helyét készíti elô. Fisher fô példája Jasper Johns mûvészete: a motívumok – zászló, cél- tábla, betûk – eredeti jelölô mezôjének kitörlése, majd feltöltése új, „muzealizált” jelentésekkel.¹⁹

Innen nézve kérdésessé válik, vajon a modern mû- vészet valóban a múzeummal mint sterilizáló intéz- ménnyel, az eleven mûvészet temetôjével szemben jött-e létre.²⁰ Mára a modern alkotások annyira klasszicizálódtak, hogy a múzeumok a régi mesterek mûveihez hasonló letisztultságot és áhítatot sugalló módon állítják ki ôket.²¹Lehet, hogy eleve egy zárt, kvázirituális múzeumi tér számára készültek? Alkal- masint csak a társadalmi programjában nyíltan avant- gárd mûvészet szállt szembe a múzeummal. Ha teret nyer az elképzelés, hogy a modern mûvészet számos ága és a múzeum intézménye is inkább feltételezi, semmint tagadná vagy kritizálná egymást, úgy szüksé- gessé válhat az avantgárd szûkebbre vont definiálása.

Éppen a mûvek és a múzeum kölcsönhatása jelzi, hogy sokféle modern mûvészet létezett, s azon belül csak egy kisebb csoportra illik az avantgárd jelzô.

E szempontnak hazánkban külön jelentôséget köl- csönöz, hogy a második világháború utáni modern magyar mûvészet múzeumi bemutatása eddig még csak megközelítôen sem volt soha átfogó. Az elkövet- kezô években remélhetôleg a nagyközönség számára is kiderülhet, hogy például az – egyelôre alig ismert – Európai Iskola (1946–1948) absztrakt mûvészete mennyire harmonikusan mutatható be múzeumi kö- zegben. Ugyanígy számolni lehet a késôbbi generáci- ók (például az „ipartervesek”) kanonizálódásával is.

Ha a szocializmus ideológiája megengedte volna, a hazai késô modern mûvészet már szinte megszületé- sével egy idôben múzeumba kerülhetett volna. Ma ez

nevich Hidden Treasures Revealed(State Hermitage Museum, St. Petersburg, 1995) címû könyve a szovjet történet egy sze- lete. A második világháború utáni szovjet mûkincskérdésekhez, magyar vonatkozásokkal is, lásd még Konstantin Akiushka, Grigorii Kozlov: Stolen Treasure. Weidenfeld and Nicholson, London, 1995.

16■Mint Hubert Damisch írja: „A múzeum csupán egy fogas- kerék az állam átfogó gépezetében.” Damisch esszéje teljes terjedelemben a milánói Lotus1982. 35. múzeumi különszá- mában (4–11. old.) jelent meg.

17■Ezt a gondolatmenetet, Michel Foucault nyomában s az ô nézeteivel polemizálva, a történeti, néprajzi és más múzeu- mokra terjesztette ki például Tony Bennett, Susan Pearce és Donald Preziosi. Egy további, hazánkban kevésbé ismert szerzô mûve Steven Dubin: Displays of Power: Memory and Amnesia in the American Museum. NYU Press, New York, 1999. A szorosan vett mûvészeti múzeumi közegben az Er- satzreligionfogalmához lásd Carol Duncan: Civilizing Rituals.

Inside Public Art Museums. Routledge, London, 1995. Vö.

még Thomas Keenan (ed.): The End(s) of the Museum. Funda- ció Antoni Tàpies, Barcelona, 1996.

18■Philip Fisher: Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums. Oxford UP, Oxford, 1991.

19■Yves-Alain Bois Michel Foucault-ra hivatkozik, amikor már Manet festészetében a múzeumra való reflexiót emeli ki.

„Könnyen lehet, hogy a Reggeli a szabadbanés az Olympia voltak a »múzeumi mûvészet« elsô alkotásai [...] ezek a képek a festészetnek az önmagához való új viszonyából születtek, azért, hogy a múzeumok létezését jelezzék.” (A „peinture de musée”

kifejezés tulajdonképpen megegyezik Fischer „museum art”

kategóriájával.) Lásd Yves-Alain Bois: Exposition: esthétique de la distraction, espace de démonstration. In: En revenant de l’expo, dossier spécial. Cahiers du Musée National d’Art Moderne,1989. 29. szám, 57–79. old.

20■ Boris Groys Logik der Sammlungcímû könyve (Carl Hanser, München, 1997) kifejezetten arra épül, hogy a modern mûvek élete csak a múzeumban kezdôdik. „A mûvészeti múzeumok kivételével minden múzeum a dolgok temetôje. [...]

A [modern] mûalkotás élete ezzel szemben éppen a mú- zeumban kezdôdik.” Hasonló megfontolás alapján tulajdonít, Adornóval vitázva, Donald Kuspit jelentôs vitalizáló szerepet a múzeumoknak. Lásd: The magic kingdom of the museum.

Artforum,1992. április, 58–63. old.

21■Széles körû áttekintésként lásd Problematics of Collect- ing and Display I–II. Special issue, Art Bulletin, 1995. márci- us–június. Kiváló nemzetközi összehasonlítás és történeti kite- kintés jellemzi egy kanadai szakfolyóirat különszámát: Muse- ums. Special issue, Parachute, 1987. 46. szám.

szerencsére – részben magángyûjteményi forrásokból – pótolható; s egyben utat nyit az elmélyültebb elem- zéseknek. Lehet, hogy szûkítendô lesz a modern ma- gyar mûvészet avantgárd fogalmi hálója, s a második világháború után a festészetet alig, inkább csak az ak- ciókat és performanszokat fogná át?²²

Mindez a múzeum szerepének növekedését mu- tatja a mûvészet kategorizálásában. Egy-egy mû idôszaki kiállítása mindig is arra utalt, hogy „jelölt”

avagy „pályázó” a muzeológusi elismerés felé vezetô úton. Az állandó gyûjteménybe való bekerülés már a tartós minôség elismerésének számított. Utólag per- sze sok munkáról kiderül, hogy mégsem állja ki az idô próbáját. Ezt megelôzendô születtek a lieu de passagejellegû, átmeneti múzeumi helyet biztosító intézmények, ahonnan jó egy évtizednyi próbaidô után juthat a mûvek megrostált csoportja kanonikus múzeumi pozícióba.²³

A modern mûvészet azonban éppen az arra vonat- kozó, történetileg kialakult szempontrendszert ásta alá, hogy mitôl tartós érvényû és minôségû egy mûal- kotás. Az elmúlt negyed században ráadásul már a modern, formalista szemlélet is megkérdôjelezôdött.

A mûvészeti tájékozódás elbizonytalanodása csak nö- veli a múzeum mint esztétikai döntôbíró felelôsségét.

A laikus közönség, de néha a szakemberek számára is egyre nehezebben dönthetô el, mi a jó mûvészet, s mi mûvészet egyáltalán. A mûvészet úgynevezett in- tézményi elméletének terjedésével az a salamoni, ám esztétikailag semmitmondó megoldás is felmerült, hogy nem is azért kerül egy tárgy múzeumba, mert (jó) mûalkotás, hanem fordítva: azért tekintünk rá (jó) mûalkotásként, mert múzeumba került.

Ezen a ponton a múzeumi diskurzus elválasztha- tatlanul összefonódott az esszencializmus-vitával.

Ahogyan Arthur Danto, Michael Fried és mások igyekeztek megújítani a mûvészet fogalmának hegeli hagyományát, az nem nélkülözhette a múzeumra va- ló reflexiót. Miként a modernizmus a mûvészet lété- nek és határainak szisztematikus végiggondolásához vezetett, úgy mára a múzeum mint intézmény lett a mûvészettel való kritikai foglalkozásnak, a mûvészet- történet-tudomány problémái és lehetôségei áttekin- tésének egyik alapköve. A mûvészet szimbolikus ere- jében bízó amerikai filozófus, Nelson Goodman úgy fogalmazott, hogy egyre kevésbé az a kérdés, mia mûvészet, hanem inkább, hogy mikoraz.²⁴A múze- um eredeti, XVIII–XIX. századi feladata a sok mû közül a jó mûvek megszerzése volt; a XX. század elejére-közepére ez átfordult a mûvészet szélsô érté- keinek, fôként a minimumainak a keresésébe; mára pedig a múzeum a mûvészet és a vizuális kommuni- káció egymásban való feloldódásának hol a helyszí- ne, hol egyik tényezôje, hol pedig az elszenvedôje.

A mûvészet határainak elmosódásában nagy sze- rep jut annak, hogy a mai mûvészi önkifejezés tuda- tosan törekszik egyszerre esztétikai éstársadalmi ha- tásra, továbbá annak a kritikának, amely kétségbe vonta a mûvészet mesterséges elválasztását a többi

kulturális formától. Svetlana Alpers, a XVII. századi holland festészet jeles kutatója a mûvészet státusa körüli dilemmát azzal súlyosbította, hogy a múzeu- mot nem anyagi intézményként, hanem sajátos lá- tásmódként definiálta, illetve az intézmény által a lá- togatóra kényszerített látásmódot azonosította a mú- zeumi hatással – aminek lényege, hogy mûalkotás- ként láttatja az emberi civilizáció egyébként hetero- gén tárgyait.²⁵Ezen esztétizáló hatásnak az ellentéte is érvényesül: a múzeum legalább ugyanilyen gyak- ran banalizálmûalkotásokat, amikor más esztétikai értékeket képviselô tárgyak vagy egyéb kulturális ter- mékek közé sorolja ôket.²⁶

A kiállításokon ma egyre gyakoribb a hagyomá- nyosan magas mûvészeti és a kommersz, iparmûvé- szeti vagy eredetileg nem is mûvészeti jellegû – pél- dául néprajzi vagy kultúrtörténeti érdekességû – tár- gyak együttes bemutatása. E bemutatókat az a jogos kritikai igény ihleti, hogy a múzeumok lazítsanak az indokolatlanul merev kategorizáláson, s enyhítsék a különösen az elitmûvészet és a tömegkultúra között a romantika óta egyre erôsebben ideologizált feszült- séget. Ugyanakkor a klasszifikációs határokon átnyú- ló kiállításokat egy kevésbé intellektuális, inkább piaci igény is ösztönzi: a heterogén tárgyak közös ne- vezôje ma a vizuális látványosság.

A nagyobb látogatottság, a könnyebb befogadha- tóság érdekében a muzeológusok óhatatlanul is ke- BUKSZ 2002 254

22■ A Centre Pompidou sikere példázza, hogy az egykori avantgárd klasszicizálódása – részben a prominens múzeumba kerülés révén – a megnyitás után alig egy évtizeddel a modern mûvészet és a közönség viszonyának átértékelésére szólított fel. Vö. L’utopie Beaubourg dix ans après. Dossier spécial, Esprit, 1987. február.

23■Ilyen volt a Musée du Luxembourg, avagy a Szépmûvé- szeti Múzeum Új Magyar Képtára a régi Mûcsarnok épületében (1928–1936); sôt kezdetben a MoMA és a Metropolitan között is felmerült ilyen együttmûködés.

24■Nem „what is art”, hanem „when is art”. Goodman múze- umi hitvallását lásd: The End of the Museum? Of Mind and other Matters. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1990. 179–181. old.

25■The Museum as a Way of Seeing. In: Ivan Karp, Steven Lavine (eds.): Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Smithsonian Institution Press, Washington, D. C., 1991. 25–32. old.

26■Közismert példa a párizsi Musée d’Orsay, illetve újabban a bécsi Leopold Gyûjtemény. Egy harmadik hatásként említhe- tô, amikor a múzeum akár a tárgyak esztétikai, akár dokumen- tatív-társadalmi jellegére koncentrál, de annak piaci értékét használja ki a kulturális fogyasztás világában, és reprodukciók, szuvenírtárgyak és látványos, bár szakmailag nem megalapo- zott kiállítások révén kommercializálja a mûveket.

27■ Ez a rákfenéje például a modern mûvészeti kánon – amúgy nagyon idôszerû és szükséges – felülvizsgálatának is.

Miközben indokolt minél több elfeledett alkotót újra felfedezni, vagy a festészet idealizált médiumán kívül rangra emelni a fotó- mûvészetet és a kisgrafikát is, nem szerencsés ezt úgy bemu- tatni, mint a korábbi értékrend teljes lebontását. Fontos új da- rabokat elôbányászni a múzeumi raktárakból, de nem szabad összemosni, hogy valaki úttörô mûvész volt-e vagy epigon, il- letve hogy adott áramlat a kor fôsodrához tartozott-e avagy egy – mégoly érdekes – mellékszál volt. Alaptalan az is, hogy a múzeumok részt vegyenek a modern mûvészet második vagy harmadik vonalának piacilag amúgy teljesen indokolt felfuttatá- sában. Érdemes felidézni, amit Max Sauerlandt, a hamburgi Museum für Kunst und Gewerbe igazgatója (aki a világon elsô-

vésbé hangsúlyozzák a kiállítási tárgyak történeti, technikai, spirituális vagy funkcionális külön- bözôségét, s inkább csak egy sokszínû világból válo- gatott spektákulumként prezentálják az anyagot. A besorolások egyébként szükséges felülvizsgálatának és lazításának ebbôl adódó hátránya az, hogy a mú- zeum a látogatókat éppen nem a minôségi vagy tí- pusbeli különbözôségek felismerésére tanítja.²⁷Ho- lott a múzeum nem egyszerû optikai élményköz- pont, hanem erkölcsi és esztétikai értékeket kije- lölô, közvetítô és megindokló intézmény. Lényege, hogy nem csupán nézésre ösztönöz, hanem diffe- renciáltan látni tanít.

Gyûjtemény és kiállítás itt kötôdik össze a legszo- rosabban, hiszen a múzeum deklaratív funkciója már a szerzeményezésnél kezdôdik. Kritikus kérdés a történeti kutatásban és a mai gyakorlatban egy- aránt, hogy mi kerüljön a múzeumba és annak me- lyik gyûjteményébe. Ezért alkalmazhatók a múzeum vizsgálatában is a modern társadalomnak a – Michel Foucault által a börtön vagy az elmegyógyintézet példáján vizsgált – kirekesztô vagy szegregációs me- chanizmusai. Így lett az antropológusok – például James Clifford – elemzéseiben a múzeum a szelektí- ven alkalmazott tudás által generált hatalom kritiká- jának tárgya.²⁸Ma a múzeum ugyanannyira szól a tárgyairól, mint amennyire bekerülésük okáról és be- mutatásuk módjairól.

Monolitikus gyûjtemények s a róluk ex officiotett ki- jelentések helyett a nyugati múzeumok gyûjtemé- nyük sokszólamúságát és véleményalkotásuk mód- szertani és tartalmi árnyaltságát hangsúlyozzák. Az egyértékû igazság múzeuma helyet ad az alternatívák és kérdések fórumának. Örvendetes, hogy a múze- um ma nem egy oktrojált vélemény elfogadására, hanem vitatkozni hív. Ám a fórumon is állítani kell valamit, s azt érvekkel alátámasztani. Ennek ered- ményeként a múzeum igenis hierarchiát állít fel, de ez nem hibája, hanem erénye. Az ideális múzeum ma az értékrendek folyamatos, nyilvános és teljesít- ményekkel alátámasztott iterációja.

KIÁLLÍTÁSOK

Ha a múzeumnak van már épülete és gyûjteménye, jöhetnek a kiállítások. Sôt talán már hamarabb is. A múzeum hagyományos definíciója a gyûjteményre épít: elsôdleges a (mû)tárgyanyag megszerzése, megôrzése, tudományos feldolgozása, s csak másod- lagos a bemutatása. Ugyanakkor az állandó gyûjte- mény bemutatása alapozta meg a múzeum értelmét, s csupán kiegészítésként tûntek fel az idôszaki kiállí- tások. Ám az elmúlt évtizedek gyakorlata és kritikai reflexiója megkérdôjelezte e berendezkedést.²⁹

Az ötvenes évek óta a múzeumok egyre inkább kö- zönségbarát mûködésmódra törekszenek. A kultúra demokratizálódásának legújabb hullámai nem tették lehetôvé a magas mûvészeti ízlésû múzeum kizáróla- gos igazodását a társadalmi elithez. A múzeumok, különösen az angolszász világban, a társadalom egy- re szélesebb rétegeibôl igyekeznek látogatókat von- zani. A nagyszámú s nem tudományos érdeklôdésû közönséget nem a múzeum szakmai munkája ragad- ja meg, hanem egy-egy élvezetes kiállítás. Ezért a tü- relmes, kitartó munkát követelô, ám látványos ered- ményekkel csak hosszú távon kecsegtetô kutatásról és szerzeményezésrôl a hangsúly átkerült a közvetle- nül fogyasztható kiállításokra. A didaktikus felépíté- sû, elmélyültséget és többszöri látogatást igénylô ál- landó kiállítások helyett a frappáns, könnyebben be- fogadható idôszaki bemutatók váltak fontossá.³⁰

Mivel a kiállítások kölcsönözhetôk, utaztathatók is, egy-egy múzeum programját egyre kevésbé hatá- rozza meg a saját gyûjteménye. Ebben nyilvánvaló elônyök is rejlenek. Újdonságokkal lehet meglepni a múzeum törzsközönségét, valamint számos olyan lá- togatót is a múzeumba vonzani, aki talán éppen az új szemléletet képviselô kiállítások láttán lesz rend- szeres látogatóvá. A (saját) gyûjtemény jelentôségé- nek viszonylagos visszaszorulása adta például a mai, globális Guggenheim-múzeumi hálózat ötletét. A Guggenheim-múzeumok egymás között vándorol- tatják kiállításaikat, s rangos külföldi gyûjtemények- kel – legújabban az Ermitázzsal – kötnek hosszú tá- vú szerzôdést azok anyagának bemutatására.³¹

A New York-i, velencei és berlini Guggenheim- múzeum mellett a bilbaói úgy lett világhírû, évente

ként vett múzeuma számára például Henry Moore-szobrokat) írt 1930-ban: mivel a mûkereskedelem és a magángyûjtôk sze- rencsére már fogékonyak a modern mûvészetre, a múzeumok feladata kifejezetten annak úttörôit keresni és bemutatni. (Elô- szó az 1930-ban indult Museum der Gegenwart. Zeitschrift der deutschen Museen für neue Kunstcímû folyóirathoz; szerkesz- tette Ludwig Justi, kiadta Rathenau Verlag, Berlin.) Ma, amikor a modern mûvészet már történetileg kanonizálódott, a múze- um feladata egyszerre a kánonból kirekesztetett mûvek bemu- tatása és eközben az esztétikai és társadalmi értékekre való fi- gyelem megerôsítése és érvekkel alátámasztása.

28■Az észak-amerikai indiánok tárgyi kultúrájának néprajzi avagy mûvészeti besorolása – és egy lineáris evolúciós modell szerinti kiállítása – analógiájára hazánkban is izgalmas lenne megvizsgálni, miként kontextualizálja például a roma festôk vásznait, hogy a Néprajzi Múzeum gyûjteményébe tartoznak.

29■A múzeum történeti gyökereinek feltárásában egy érde- kes átértékelési javaslat Norton Batkin esszéje: Conceptuali- zing the History of the Contemporary Museum: on Foucault and Benjamin. Philosophical Topics, 1997. 1. szám, 1–10. old.

Batkin szerint a „múzeumi episztémé” Foucault írásai nyomán kibontakozó „archeológiája” egyoldalúan a gyûjteményezésre koncentrál. Ezzel szembeállítja – az aura elvesztése nyomán elôtérbe kerülô – kiállítási értéket, amelyre Walter Benjamin he- lyezett hangsúlyt. Batkin szerint a mai múzeumi világ megérté- séhez egyenlô figyelmet kell fordítani az eredeti kontextusukból kihulló tárgyak múzeumi megmentési és rendszerezési funkció- jára, majd a – gyakran a spektákulumot sem nélkülözô – be- mutatásukra.

30■Vö. Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, Sandy Nairne (eds.): Thinking About Exhibitions.Routledge, London, 1996.;

Roger Miles, Lauro Zavala (eds.): Towards the Museum of the Future.Routledge, London, 1994.

31■ Hilmar Hoffmann (ed.): Das Guggenheim Prinzip. Du Mont, Köln, 1999.

32■Az amerikai minimalista mûvész, Donald Judd már 1982- ben, a hetedik kasseli Documentakatalógusában megfogalma- zott egy ilyen félelmet: „A mûvészet csupán az azt befogadó épület ürügye.”

milliós látogatottságú múzeum, hogy saját gyûjtemé- nye elenyészô. Ebben kulcsszerepe van az épület- nek.³²A múzeumok hatásának összetevôi között ál- talában is nem csupán a gyûjteményrôl a kiállítások- ra, hanem a kiállításokról az épületre tolódott át a

hangsúly. Ha gyakorlatilag nem valószínû is, elméle- tileg nem alaptalan arra gondolni, hogy a Guggen- heim Bilbao politikáját még tovább vivô, jövendô múzeumok nemhogy gyûjteményre, de kiállításokra sem tartanak majd igényt. Ha az építészeti látvány és a térélmény elegendô számú látogatót vonz, a kiállí- tási tárgyak fölöslegessé, esetlegessé válhatnak. A múzeum önmagát állítaná ki.³³

A múzeumok és kiállítási intézmények közötti kü- lönbség elmosódásának van még egy tényezôje. A múzeumok egyre több nem múzeumi tevékenységet fogadnak be. Az épületükben található étterem, ká- véház, múzeumi bolt, mozi- és rendezvényterem mûködése ugyanolyan fontos, mint a kiállítási te- remsorok és kabinetek. Ezeket a „pszeudofunkció- kat” a látogatók múzeumba csábításának törekvése legitimálja. A katalógusok forgalmazása a vizuális nevelés része; a kiegészítô programok kötetlenebbé teszik, s egyúttal egy-egy alkalomhoz kötik a látoga- tást – ennek minden elônyével és hátrányával. A múzeumlátogatás legnagyobb nyugati újdonsága, hogy invitáló ötlet kell hozzá. Emellett a vendég ta- lán megnéz valamennyit a kiállításokból is. A múze- um olyan kulturális szórakoztató helyszín lett, ahová egy-egy esemény miatt jön a látogató.³⁴

Ez határozza meg az oly népszerû idôszaki kiállítá- sok jellegét is, amelyek egyre gyakrabban tematiku- sak – azaz nem kronologikus elrendezésûek –, s a kurátor egyéni látását tükrözik, feladva a múzeumi objektivitás igényét.³⁵Tudatosan kifejlesztett típusuk az angolszász országokban a curator’s choicekiállítás, ahol vállaltan szubjektív, ám nem önkényes szem- pontok alapján rendez kiállítást egy-egy, gyakran nem is a múzeum alkalmazásában álló, hanem meg- hívott mûvészettörténész vagy éppen mûvész. A ha- gyományosan csupán a semleges közvetítô, a látha- tatlan szûrô szerepét betöltô muzeológusból ma nö- vekvô mértékben a kiállítási anyagot markánsan és nyíltan értelmezô, a befogadást elismerten befolyá- soló, a cinéma auteurmintájára dolgozó, mûvészet- történet-szerzô lesz.

Ezáltal radikálisan átalakul az egyes mûtárgyak közvetlen befogadása is. A kurátor alkotóként ren- dezi a kiállítást, amely egyre teátrálisabb; az egysze- ri, megismételhetetlen esemény élményét ígéri.

BUKSZ 2002 256

Válogatás a modern mûvészeti muzeológia alapmûveibôl:

Lars Aagaard-Mogensen (ed.):

THE IDEA OF THE MUSEUM

PHILOSOPHICAL, ARTISTIC, POLITICAL QUESTIONS

Mellen, New York, 1988.

Theodor W. Adorno:

VALÉRY PROUST MUSEUM. IN: PRISMEN.

Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1976, 215–231. old.

Germain Bazin:

LE TEMPS DES MUSÉES Desoer, Bruxelles, 1967.

Pierre Bourdieu et Alain Darbel:

L’AMOUR DE L’ART, LES MUSÉES EUROPÉENS ET LEUR PUBLIC

Minuit, Paris, 1969.

AA Bronson, Peggy Gale (eds.):

MUSEUMS BY ARTISTS Art Metropole, Toronto, 1983.

Kenneth Clark:

THE IDEAL MUSEUM

ARTnews, 1954. 52. szám, 28–31. old.

Douglas Crimp:

ON THE MUSEUM’S RUINS MIT Press, Cambridge, Mass., 1993.

Walter Grasskamp:

MUSEUMSGRÜNDER UND MUSEUMSSTÜRMER C. H. Beck, München, 1981.

Kenneth Hudson:

A SOCIAL HISTORY OF MUSEUMS Humanities Press, New York, 1975.

33■Vö. New Museums. Special issue, Architectural Design, 1991. 94. szám; Contemporary Museums. Special issue, Architectural Design, 1997. 130. szám. A dilemma kapcsán a legkülönbözôbb mûvészi véleményeket gyûjtötte egybe a New York-i Museum of Modern Art egy vonatkozó kiállításának ka- talógusa: Kynaston McShine (ed.): The Museum as Muse: Art- ists Reflect. MoMA, New York, 1999.

34■Ahogy Pierre Rosenberg, a Louvre igazgatója fogalmaz:

„Elítélhetjük a jelenséget, ám mégis tény, hogy a közönség azért látogatja a múzeumokat – legalábbis azért tér vissza a múzeumokba –, mert erre események adnak alkalmat.” In: Le Louvre dans tous ses éclats, dossier spécial. Revue des deux mondes, 1999. szeptember, 9–117. old. Ezt a felismerést osztja a Metropolitan Museum igazgatója is: Philippe de Montebello, The work of art is the event. The Art Newspaper, 1997. május (70), 28–29. old. A cikk kifejezetten azért emel szót, hogy a „mûtárgy legyen az esemény”.

35■A múzeumi objektivitás fogalmát – különösen a moder- nista mûvészet bemutatásában – számos bírálat érte. Vö. Mary Staniszewski: The Power of Display: a History of Exhibition In- stallations at the MoMA. MIT Press, Cambridge, Mass., 1998.

Szélesebb múzeumi kontextusban lásd Ivan Karp, Steven La- vine (eds.): Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Mu- seum Display. Smithsonian Institution Press, Washington, D. C., 1991.

36■Ez kihat az állandó kiállításokra is. A Tate Gallery igazga- tója ilyen megfontolások nyomán, részben a spektákulum elle-

Megnô a megrendezettség, az accrochage (kiakasz- tás), azaz a mûvek keretének, inszceniálásának sú- lya. A mûveket mintegy színre viszik a kiállításokon.

Ugyanazon mûvek más-más bemutatásban – mint a zenemûvek más-más karmesterek interpretálásában és zenekarok elôadásában – szerepelnek a nemzetkö- zileg utaztatott idôszaki kiállítások egymásutánjá- ban.³⁶A látogató gyakran nem is az adott mûvet, ha- nem annak megjelenítését megy el megnézni. Ese- tenként a kurátor hírneve vagy a múzeum belsôépí- tészeti különlegessége nagyobb vonzerôt gyakorol, mint a kiállításra kerülô mû.³⁷A kiállítás maga az esemény – melyhez a mûvek csak eszközök.

A múzeum mindig is a mûvészettörténet meg- konstruálásának kiemelt helyszíne volt, hiszen a ka- nonikus alkotók és iskolák kiválasztása, periodizáció- ja, a hitelesség megállapítása, a médiumok és mûfa- jok rangsorának felállítása jellemzôen itt zajlott, illet- ve rögzült. Ma már e folyamatnak a múzeum nem csupán tere, hanem aktív részese, ágense is. Sôt mi- vel a múzeum személytelen leple, elvont fogalma he- lyett elôtérbe kerülnek a gyûjteményt kezelô vagy a kiállításokat rendezô és a katalógusokat szerzô mû- vészettörténészek, a múzeumi munka függése a személyes ízléstôl, képzettségtôl és értékrendtôl egy- re nyilvánvalóbb. Ami a múzeumokkal foglalkozó kutatásban a módszertani individualizáció követel- ményeként fogalmazódik meg, azt a közönség a kiál- lítások vállalt szubjektivitásaként éli át.³⁸

Ennek egyik következménye „allografáló” hatás- nak nevezhetô. A képzômûvészet tipikusan autográf mûvészetnek számít, noha ezt számos kortárs mûvé- szeti tendencia kikezdte már. Közismerten allográf jellegû a performansz, azaz a tárgyiasult mû(tárgy) helyett a mû létrehozásának, elôadásának a hangsú- lyozása. A kiállítások teatralitása, egyedi eseményt idézô jellege a klasszikus és a modern mûvészetet is

részben allográf módon mutatja be. Természetesen ez csak tendencia. Éppen a jó mûvek erejét mutatja, ahogy felül tudnak emelkedni a kiállítási környeze- ten és saját világukból kezdeményeznek párbeszédet a befogadóval. Végeredményben a klasszikus mûfa-

jok alkotásai továbbra is egyediségükben és közvet- len befogadásukban léteznek. De múzeum és mûvé- szet versengésében nem elhanyagolható tény, hogy a múzeum befolyása a mûvekre, a mindenkori rekon- textualizáláson túl az autográf–allográf jelleg határ- esetéig is kiterjed.³⁹

Rosalind Krauss:

THE CULTURAL LOGIC OF THE LATE CAPITALIST MUSEUM

October1990. ôsz, 3–17. old.

Sherman Lee (ed.):

ON UNDERSTANDING ART MUSEUMS Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1975.

Robert Lumley (ed.):

THE MUSEUM TIME-MACHINE:

PUTTING CULTURES ON DISPLAY Routledge, London, 1988.

Sharon Macdonald and Gordon Fyfe (eds.):

THEORIZING MUSEUMS Blackwell, London, 1996.

Marcia Pointon (ed.):

ART APART:

ART INSTITUTIONS AND IDEOLOGY ACROSS EUROPE AND NORTH AMERICA Manchester University Press,

Manchester, 1994.

Daniel Sherman and Irit Rogoff (eds.):

MUSEUM CULTURE. HISTORIES, DISCOURSES, SPECTACLES.

University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994.

Peter Vergo (ed.):

THE NEW MUSEOLOGY Reaktion Books, London, 1989.

Alan Wallach:

EXHIBITING CONTRADICTION.

ESSAYS ON THE ART MUSEUM IN THE UNITED STATES

University of Massachusetts Press, Amherst, 1998.

Stephen Weil:

RETHINKING THE MUSEUM The Smithsonian Institution, Washington, D. C., 1990.

nében dolgozta ki (a Tate Modern mai koncepciója elôtt) a sa- ját elképzeléseit: Nicholas Serota: Experience or Interpretation:

The Dilemma of Museums of Modern Art. Thames and Hud- son, London, 1997.

37■Vö. New Museology. Special issue, Art & Design, 1992.

22. szám; Curating: The Contemporary Art Museum and Be- yond. Special issue, Art & Design, 1997. 52. szám; Grandeur et misère des musées. Special issue, Projet, 1998. 3. szám.

38■Ha ez önkényességbe, szabadosságba hajlik, az a mú- zeum hitelességét veszélyezteti. Ha azonban a személyes hang hozzásegít, hogy az adott kiállításon dolgozó kurátorok- nak ne kelljen mesterséges objektivitás mögé rejteni egyedi véleményüket vagy az adott gyûjtemény történetileg kialakult esetlegességét, akkor a kiállítás személyes hangja éppen em- berközelivé, a befogadó számára is személyesen átélhetôvé teszi a piedesztálra állított mûtárgyak egyébként hûvös távol- ságot tartó sorát. A szerencsésen szubjektív kiállításra egy magyarországi példa A mi huszadik századunk(1999), amely Kovalovszky Márta és Kovács Péter 1965 óta folyó kiállítás- sorozatát zárta válogatásukkal a modern magyar mûvészet fô vonulatából.

39■E dilemmáról sok szerzô ír, de rendre az allográfia fogal- mának megidézése nélkül. Egy kivétel John Bohn: Museums and the Culture of Autography. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1999. 1. szám, 55–65. old., amely egyébként más összefüggésben tárgyalja a kérdést.

Mindez a mai múzeumi világ egyik központi jelensé- gére világít rá. A (mindenkori) kortárs mûvészet és a múzeum összeegyeztethetôségét egyre jobban meg- kérdôjelezi formai oldalról a mûvészet mediálissá vá- lása, tartalmi oldalról pedig a mûvészet és a szélesen értelmezett vizuális kommunikáció közötti határ el- mosódása.⁴⁰ S eközben a kortárs alkotómûvészeti szemlélet változásai döntô módon alakítják a törté- neti (klasszikus és modern) mûvészet reprezentációs kurátori kereteit is.

A múzeum ezért kulcsa a mai mûvészettörténeti gondolkodásnak. Az intézmény által felvetett kérdé- sek olyan fogalmi alapfeltevéseinket érintik, mint amilyen „a mûvészet” fogalma és diszkurzív, folyto- nos történetté rendezése.⁴¹Ahogy nincs jó múzeum igényes mûvészettörténeti koncepció nélkül, úgy ma már – bár lehet, hogy inkább csak ma még – nincs mûvészettörténet-tudomány a múzeum kritikai refle- xiója nélkül. Különösen érzékeny pont, hogy mennyi- re tekinthetô a mai kortárs mûvészet folytonosnak a klasszikus, illetve a modern mûvészettel, s hogyan je- leníthetô meg e (disz)kontinuitás a kiállításokon.

Mindez várhatóan csak néhány évtized távlatából lesz megítélhetô. Addig a kiállítások, a kurátorok gyûjtési koncepciói és a katalógusok esszéi kísérlik meg a válaszadást. A modern mûvészet, különösen a programszerûen modernista irányzatok alkotásai ma már – a magángyûjteményeken kívül – csak a mú- zeumi kiállításokon kelnek életre. Kiderült, hogy a múzeum meglepôen jól revitalizálja a késô XIX. és a XX. század történetivé vált mûvészetét. A mai mû- vészet eközben már születésekor keresi és esztétikai élménnyé transzformálva aknázza ki a vizuális kom- munikáció közönségbarát csatornáit, médiumait, és alakítja a kiállításokat is kötetlen élménnyé, társasági eseménnyé.

Ma a kortárs mûvészet változása és a mûvészet át- tolódása a kultúra szórakoztató és szabadidôs piacá- ra egyaránt közelebb hozza az alkotást és az alkotót a közönséghez, hétköznapibb, játékosabb oldaláról prezentálja a mûvészetet. A kortárs mûvészet fogal- ma immáron szinte mindent felölel, s a modernista programok reduktív jellegével szemben éppenséggel határtalan expanziót hirdet. Ezzel párhuzamos, de egyezô hatású a kultúra mint szolgáltatási ág törek- vése arra, hogy a mûvészet élvezetét feloldja a ki- kapcsolódás és ismeretszerzés közegében. A mo- dern kori múzeumok azért jöttek létre, hogy a múlt funkciójukat vesztett tárgyait „örökség” gyanánt konzerválják és mutassák be a gyökereit keresô mo- dern embernek. Ma viszont a múzeumok már a modern mûvészet és kultúra darabjait tálalják a kor- társ vizuális kommunikáció szabályai szerinti fo- gyasztásra a látogatónak. A múzeum ma a kulturális fogyasztás helyszíne.

Munkáját egyre kevésbé a kiállított mûvészet rele- váns kontextusa határozza meg, sokkal inkább a tö- megkultúra igényei. A fogyasztói viszony soha nem látott érdeklôdést és támogatást biztosít számára.

Ám a múzeumok alapvetôen köznevelési feladattal, részben jogilag is közgyûjteményi formában jöttek létre. A „köz” nemcsak fogyasztójuk, hanem tulaj- donosuk is. Ezért a múzeumoknak nemcsak a minél könnyedebb, tömegesebb kiszolgálásra kellene töre- kedniük, hanem arra is, hogy megismertessék és megosszák a közönséggel azt a felelôsséget, amit ép- pen az jelent, hogy a klasszikus és modern mûvé- szethez már csak múzeumban kerülhetünk újra kö- zel. S ha a látogató átérzi, hogy ezek a mûtárgyak át- vitt értelemben az övéi, akkor hitelesebben várható el tôle nagyobb figyelem és igény a mélyebb megis- merésükre, s nem csak futó élvezetükre. Ma ez a múzeum legnagyobb feladata: úgy maradjon nyitott a közönség igényeire, hogy ezzel a közönséget is nyi- tottá tegye a mûvészet igényességére. ❏

BUKSZ 2002 258

40■A kortársmûvészeti múzeumok dilemmáiról lásd Collective Vision. Creating a Museum of Contemporary Art. MCA, Chicago, 1996.; illetve Bernice Murphy: Museum of Contemporary Art.

Vision and Context. MCA, Sydney, 1993.; és L’art contempo- rain et le musée, Cahiers du MNAM. Hors-série, 1989.

41■Hans Belting: Die Kunstgeschichte im neuen Museum:

die Suche nach dem eigenen Gesicht. Das Ende der Kunst- geschichte: Eine Revision nach zehn Jahren. C. H. Beck, Mün- chen, 1995. 103–120. old.