Ornamentika és irodalom

(1)

USA, Washington, Howard University

Ornamentika és irodalom

Az ornamentika kitétel jelenthet díszítést, jelenthet ismétlődéssel szerkesztett alakzatot és jelenthet szemantikai jelentést nélkülöző

– akár geometriai, akár figurális – formázatot. Szó szerinti jelentésében nem alkalmazható az irodalomra, vagyis irodalmi

alkotásokra általában, mert a díszítés mindig valamit, valami használati alkalmatosságot – tárgyat, épületet, falat – díszít, olyasmit,

ami a rá felvitt díszítés nélkül nem veszíti el használati jellegét.

A

z ornamentikánál a vizualitás a használati jelleg mellett, vele azonban kapcsolat- ban, az elhatárolódást is jelzi. Herbert Readmondta, egyértelmûen vizuális alko- tásokra vonatkoztatva: a legtöbb mûalkotás nem teszi lehetõvé a rögzített fókuszt;

eltökélten a barangoló szemet invitálja. (,Art and industry the principles of industrial design’) Nem tudom, ez hogyan alkalmazható írott vagy hallott szövegekkel közvetített irodalmi alkotásokra. Nem azt mondom, hogy nem alkalmazható, csak azt, hogy kérdése- sen. A barangoló szem például nemcsak az ornamentikán belül barangol, egybõl észreve- szi, hol és hogyan határolódik el a díszítés attól, amit díszít.

Egy kancsó kancsó marad, ha levakarjuk a nyakáról a hullámvonalat, hasáról a tuli- pánt, ahogyan egy fal is fal marad a rajta végigfutó arabeszk nélkül. Leonardo,Utolsó vacsorá’-ja nélkül is persze az marad, de ezzel felvetõdik a kérdés, hogy mi a mûvészet, illetve van-e különbség a dekoratív és az úgynevezett magas mûvészet között. Ha ezt a kérdést elkerüljük, még mindig marad a másik, hogy a mûvészet maga ornamentika-e, a kultúrát díszíti-e, vagy pedig annak elengedhetetlen tartozéka. Ha díszíti, meg kell ma- gyarázni, miféle hordozó, használati tárgy a kultúra. Ez viszont azt a kérdést veti fel, hogy kultúra nélkül emberi lény-e az ember, illetve a kultúra fogalmába nem tartoznak- e bele még a használati tárgyak is, ahogyan azt például az antropológia anyagi kultúra szakkifejezése sugallja.

A továbbiakban efféle nehézségek elkerülése végett az ornanamentika szónak mindössze metaforikus alkalmazását veszem figyelembe. Ilyen megkötés mellett az ornamentika mint díszítés akkor alkalmazható az irodalomra, vagyis irodalmi alkotásokra, ha nem egy-egy al- kotás egészére vonatkoztatjuk, hanem csak részleteire, például a homéroszi díszítõ jelzõkre, amennyiben azokat klisé-számba, nem vezérmotívum-számba vesszük. (Harmadik lehetõ- ség, ha például, Albert B. Lordértelmezése szerint – ,The Singer of Tales’ – a gyakran visz- szatérõ díszítõ jelzõk az orális költészet elõadhatóságának egyik segédeszközét jelentették, egyféle pihenõhelyek voltak, amelyeken az elõadó, az énekes összeszedhette a továbblépés- hez szükséges gondolatait, illetve pillanatnyi ideje volt emlékezni, hogy hogyan tovább.) A díszítõ jelzõk ismétlõdnek. Mondható talán egy-egy nem ismétlõdõ jelzõ, hasonlat vagy epi- zód is ornamentikának, amelynek hiányában a mû egésze mint hordozó nem csorbulna se jellegében, se funkciójában. Csakhogy az ilyen elhagyható részletet nem ornamentikának gondoljuk, hanem felesleges tartozéknak. Az ornamentikához mint átfogó fogalomhoz talán nem tartozik az ismétlõdés, de úgy gondolom, meghatározó jellegzetessége annak az ornamentika-fajtának, amelyik metaforikusan irodalmi mûvekre alkalmazható.

Egy bizonyos egyetlen vizuális alakzat – például épület homlokzatán egy címer vagy szobor – általában nem, illetve nemcsak ornamentikaként funkcionál, van neki az õt hor-

Iskolakultúra 2006/6

András Sándor

(2)

dozó egészére vonatkozó jelentése is; ezért jelentõségét nemcsak a díszítés teszi ki. Iro- dalmi alkotásoknál viszont az az egyetlen részlet, amelyik az egészre reflektál, már nem ornamentika, hanem az alkotás szerkezetének, megszerkesztésének egyik összetevõje.

(Ez áll egyébként bármelyik mûalkotásra, például egy festménybe festett festményre; egy épületrõl ezzel szemben le lehet venni a címert vagy szobrot annak szerkezeti megválto- zása nélkül.)

Ha viszont az ornamentika kitételt az ismétlõdésesség, nem a díszítõ funkció miatt alkal- mazzuk irodalmi alkotásokra, akkor vagy azt értjük rajta, hogy egy adott alkotás egésze for- málisan, szerkesztési módszere szerint ornamentikus, vagy azt, hogy tartalmilag ornamentikus, vagyis szemantikailag üres, nem mond, illetve nem jelent semmit. Errõl az utóbbi le- hetõségrõl szólok elsõnek, mert akkor jelezni tudom, hogy irodalmi alkotások esetében a tartalmi nem redukálható a szemantikai ürességre, mivel a szavaknak és együttesüknek nemcsak szemantikai funkciójuk van, illetve lehet, és irodalmi mûveket csakis szemiotikailag – a szimbolikusság mellett az ikonikusság és az indexikalitás együttes figyelembe vé- telével – szükséges megközelíteni.

Elõfordul, hogy egy alkotás egésze az ismétlõdõ részletek vélt vagy valós szemantikai üressége révén egyféle cirkalomnak tûnik, üres játéknak a szavakkal, illetve játéknak üres szavakkal. Az úgynevezett hang-költészet például az irodalom határesetének tûnhet, puszta ornamentikának. (Figyelembe kell venni, hogy a német Klanggedichtben a Klang más, mint a Ton, ami zenehang – a Tongedicht: zenemû –, és megint más, mint a Stim- me, a beszéd-, illetve az énekhang. A Klang az, ami magyarul szépen vagy jól cseng, de a csengés szó magában nem használatos, ráadásul nem kellemes, ha valakinek cseng a füle.) Hugo Ball,Karawane’ címû verse címének van ugyan szemantikai jelentése, a vers maga azonban olyan hangzó egység, amelyben a beszédhang nem-beszédhangzást idéz fel. „Egy új versfajtát találtam fel – írta naplójába 1916-ban, az elõadás napján –, versek szavak nélkül, illetve hangversek, amelyekben a magánhangzók egyensúlyát egyedül a kezdõ szekvencia értékei mérik és osztják el.” (Elderfield,1974, 70.)

Másféleképp mûködik például Gertrud Steinismert szósora: „rose is a rose is a rose is a rose” („rózsa egy rózsa egy rózsa egy rózsa”). Ez valójában nem irodalmi alkotás, de ha annak vesszük, kiderül, hogy az ismétlõdések, pontosabban a harmadik és a negyedik ismétlõdés miatt a kijelentésnek tûnõ szósor nem kijelentés; az egésznek nincs (szemantikai) jelentése. Ami történik, jelentés-kiüresedés, ami azonban csak egyik jelentõsége ennek az abszurd alkotásnak, ha alkotás számba vesszük. Stein azt mondta: „Úgy gondolom, hogy abban a sorban a rózsa elõször piros az angol költészetben száz évig”. (Koste- lanetz,1980)

Egy sor mûvét mindenképp annak kell vennünk, irodalmi alkotásnak. Ilyen például a ,Lifting belly’ címû kb. 50 oldalas, versformába tördelt szöveg. A ,Lifting belly’ szópár igen sokszor ismétlõdik meg a szövegegészben, de nincsen semmiféle szemantikailag megragadható jelentése. A szópár – magyarul, mondjuk „Has emelés / vagy Hasat emel- ni” – a legkülönfélébb mondatszerkezeti (szintaktikus) funkciókban ismétlõdik meg (erre magyarul nincs mód, hiszen például a tárgyesetnek megvan a maga szükséges jele).

Értelemnélkülinek, abszurdnak ugyan mondható az alkotás egésze, de az ilyen megneve- zés maga is abszurd, illetve melléfogás lenne. A szöveg ugyanis nem szemantikusnak, hanem hangzónak készült. Gertrud Stein nyelvi szövegeit Cagezenéjéhez hasonlította Kostelanetz, mondván: „mind az õ munkássága, mind Cage szándéka [rationale]

prófétikusan megelõz egyfajta mûvészetet, amelyik 1967 pszichedélikus csúcsa körül terjedt el: ezek hol vizuális, hol hangzó alkotások, bizonyos motívumok ismétlõdnek szélsõségesen, hogy magukat transzcendálva egy másfajta szöveg-élményt/tapasztalást indítsanak be”. (Kostelanetz, XVI.) Már Hugo Ball azt írta magáról naplójában 1916- ban, hogy amikor a Cabaret Voltaire-ben fantasztikus öltözékben az egyik versét dekla- málta, minden áron el akarta fojtani nevetési ingerét, nem tudta, hogyan tovább, de hir-

(3)

telen azt vette észre, hogy hangja a papi lamentálás õsi kádenciáiba váltott. (Kostelanet- z, 1980, 70.) Az efféle abszurd szöveg, – amelyik úgy abszurd, ahogyan az ivóvíz ivó, amelyiknél tehát nem a szöveg „süket” (surdus), hanem az, aki nem veszi –, amikor szemantikailag nem érthetõ, azért, mert nem annak, hanem hangzónak készült; a cél vele ép- pen az, hogy szemantikai jelentések kiüresítése, kitörlése által hasson.

Ball írta szintén Kostelanetz naplójába (i.m. 71.): teljességgel lemondunk a nyelvrõl, amelyet a zsurnalisztika megbecstelenített és megrontott. „Vissza kell térnünk a szó leg- bensõbb alkémiájához, fel kell adnunk a szót is, hogy megtarthassuk a költészet számá- ra legutolsó és legszentebb óvhelyét”. Jellegzetes, hogy így folytatta: „Fel kell hagynunk azzal, hogy másodkézbõl írjunk, vagyis hogy elfogadjunk szavakat (a mondatokról nem is beszélve), amelyek nem újként, saját használatunkra lettek kitalálva”. Azért olyan jellegzetes ez, mert Hans Beltingnek (,Kép-Antropológia’ címû könyvében) talán igaza van: „Az úgynevezett ornamentika valószínûleg mint egyfajta nyelv avant la lettre funk- cionált, amennyiben társadalmi kódot rögzített és továbbított”. (Bild-Anthropologie, 2002, 36.) Ball viszont egy új kódot akart kitalálni, nem egy meglévõt rögzíteni és továb- bítani. Éppen a meglévõ társadalmi kódokkal akart szakítani, az archaikusra visszautaló új közösségi kódok bevezetéséhez kívánt segítséget nyújtani, amikor a költészetet egyfajta rítusba ágyazva vélte megújítani. Hangverseinek azért lehetett affektív hatása, mert lényegében ikonikusan, csak hozzávetõleges sugalmazásokkal szemantikusan, egészében véve szemiotikusan hatottak.

Schwitters,Õs-szonáta’ címû alkotása is így hatott, bár már átmenet volt ahhoz, amit fonikus költészetnek hívnak. (Ball hangversei alapjában véve fonémikusak voltak, egy ismeretlen idegen nyelvhez tartozó fonémákkal mûködtek.) A fonikus költészet, ahogyan azt nálunk például Ladik Katalinés Szkárosi Endremûveli, elvonatkoztat a nyelviségtõl – a fonikus nem fonémikus, nem szemantikai jelentéshordozó –, egy olyan hangzás, amelyik a beszédhang, az énekhang és a száj-produkálta zaj köztese. Ezek egyike se mond- ható ornamentikának a szó „díszítés” jelentése szerint. A problematika foglalkoztatta Hugo Ballt, naplójában például ez is olvasható (Kostelanetz, 1980, 114.): „Absztrakt mû- vészet: többet hoz-e majd az ornamentikus újraélesztésénél és új megközelítésénél?

Kandinsky dekoratív görbületei – talán csak festett szõnyegek (hogy ráüljünk és ne a fal- ra akasszuk õket, ahogyan tesszük)?”.

Talán itt érdemes megjegyezni, hogy az úgynevezett alkalmi versek ornamentikának tûnhetnek. Csokonai,A lélek halhatatlansága’ például ornamentika, ha az adott temetési szertatásra gondolunk, amelyre megrendelték, amelyre készült. A temetés nyilván meg- történt volna a vers elkészülte és elszavalása nélkül is. Ha klapancia lenne, talán mond- hatnánk is puszta ornamentikának, alkalmi rigmusnak, aminek magában nincs semmi je- lentõsége. Jelentése van, de minden, a sírnál elhangzott kijelentésnek volt jelentése. Iro- dalmi alkotásról csak akkor beszélünk, ha egy szövegnek irodalmi – korábbi kifejezés- sel: költõi – jelentõsége van. ,A lélek halhatatlanságá’-nak pedig van. Tulajdonképpen maga a temetés mehetne ornamentika számba, amelyet nyugodtan le lehet vakarni ,A lé- lek halhatatlansága’ címû költeményrõl.

Mindenképp meggondolandó az ornamentika kitétel irodalmi alkotásokra alkalmazá- sánál – amennyiben ismétlõdõ részletekre vonatkoztatjuk –, hogy nem üres felületen-fel- színen, hanem szöveg-környezetbe ágyazódva-illeszkedve térnek vissza. Ha az ismétlõ- dõ tartozékoknak a repetitív hangzáson túlmutató jelentõségük van, ahogyan például a zenében a wagneri vezérmotívumoknak, akkor az ornamentika ismétlõdéses szerkeszté- si módja olyan irodalmi alkotásban bukkant föl, amelyik maga nem ornamentikus. Eb- ben az esetben persze az ornamentikus szerkesztési mód maga sem lehet az: az ismétlõ- dések az adott alkotásnak szerves, illetve konstruált, a wagneri vezérmotívumokra gon- dolva: megkomponált tartozékai, illetve, annak egyetlen tartozékát képezik. Akárhány- szor fordul elõ egy szó vagy szócsoport – esetleg egy úgynevezett (költõi) „kép” –, más-

(4)

más összefüggésben jelenti ugyanazt. Vagyis az ugyanegy más-másként, illetve valami más-másként-ugyanegy jelentkezik többszörösen az alkotás egyetlen összefüggésében.

Erre egyszerû példa Beckettnél a ,Godotra várva’ mindkét felvonásának legvégén elhang- zó „Menjünk” és a rákövetkezõ „süket” csöndhöz kapcsolódó látvány, amit a rendezõi utasítás jelez: „maradnak”. Formálisan ugyanaz ismétlõdik meg kétszer, de szemantikailag-szemiotikailag hatványozódik, méghozzá egy vég nélküli hatványozódás sugalma- zásával. Ez tehát arra példa, hogy az ismétlõdés mint formális szerkesztési mód már nemcsak formális, ha szemantikailag-szemiotikailag jelentõs részletek ismétlõdnek.

Az ornamentika szerkesztési módszerének efféle jelentõs, bár metaforikus és annak is átlényegített alkalmazását irodalmi – akkoriban még költõinek mondott – mûvekre ta- lán elsõnek a német korai romantika egyik legmeghatározóbb alkotója, Friedrich Sch- legel vetette fel és gyakorolta 1800 körül, amikor a romantikus költõi mûvek számára az arabeszket mondta példaadónak. Az arabeszk szót valószínûleg Goethétõl vette át, aki azonban ,Arabeszkekrõl’ (Von Arabesken) címû írásában egyértelmûen vizuális al- kotásokról számolt be. „Ezzel a névvel jelöljük meg azt a legkülönfélébb tárgyakból ál- ló szeszélyes és ízléses festõi összeállítást, amely egy épület belsõ falainak díszítését szolgálja.” (Walzel, 1937, 142.) Goethe kiemelten Raphaelarabeszkjeit említette, ame- lyeket olaszországi utazása során látott. Nem tartotta magas mûvészetnek, de jóindulat- tal volt irántuk: „Vidámság, könnyedség, ékesség feletti öröm, mintha ezt találták volna ki és terjesztették az arabeszkek, és ebben az értelemben szívesen fogadja õket az ember.” (u.o.) Szerinte ez a könnyed ornamentika jó kontrasztja volt „a nagy, egyszerû architektonikus tömegeknek, egy boltozatból lugast csinált és egy sötét terembõl tarka világot.” (u.o.)

Amikor Friedrich Schlegel az arabeszk szót átvette, nemcsak azzal metaforizálta, hogy irodalmi alkotásokra alkalmazta, de azzal is, ahogyan elmélyítette az alakzatfajta jelen- tését. A játékos felszínt villanásokkal sejthetõ gondolati dimenziókkal látta el, ugyanis egy láthatatlan és beláthatatlan mitológiai távollal hozta kapcsolatba. A kacsokon egy- másból egymásba váltakozó növény-, állat- és ember-alakokat egy új, megalkotandó mi- tológia szerint értelmezte. Mûvileg rendezett zûrzavarnak, a fantázia szép zûrzavarának mondta, ami az embert az emberi természet eredeti káoszába bocsátja: „az arabeszkek az emberi fantázia legõsibb és eredeti formája”. (Behler, 1958, 318.) „Igen, ez a mûvileg rendezett zûrzavar, az ellentmondásoknak ez az izgató szimmetriája, a lelkesedés és az irónia csodás örök váltakozása, amelyik az egésznek még legkisebb tagjaiban is eleven, ez nekem már egy közvetett [indirekt] mitológiának tûnik.” (u.o.) Lawrence Sternemel- lett Diderot,Jaques le fataliste’ címû írását említi, és miközben megismétli Goethe véle- ményét az arabeszkrõl, meg is toldja: „Természetesen nem magas költészet, hanem csak egy – arabeszk. Ám éppen ezért léphet fel az én szememben közel sem csekély igénnyel, ugyanis én az arabeszket a költészet egyik egészen meghatározott és lényegi formájának, illetve megnyilatkozási módjának tartom.” (i.m. 331.) Szerinte, híressé vált meghatáro- zásával, a romantikus költészet „költészet és a költészet költészete”; a metamorfózisok, vagyis az alakváltozások és a rájuk reflektálások szüntelen-végtelen folyamata.

Fr. Schlegel ugyanis az arabeszk játékosságát egyszerre jellemezte a mitológia kaoti- kusságával, burjánzó képiségével, és az azóta romantikusnak nevezett irónia felszabadí- tó, egyre tovább, a végtelenbe vivõ dinamizmusával. Az irónia szót a matematikából köl- csönözött hatvány (Potenz) és hatványozás (Potenzierung) jelentésnek megfelelõen alkalmazta a költészetre, vagyis az irodalomra. Például így: „A paródia tulajdonképpen maga a hatványozás.” (i.m., XVIII, 112.) Amit õ kívánatosnak tartott, az nem maga a pa- ródia volt, hanem ötvözete-elegyítése a mitológiával. Ez a kettõsség arra figyelmeztet, hogy Fr. Schlegel a modern, romantikus költészetért érvelt, de nem a klasszikus görög költészet leváltása, hanem a kettõ kiegyezése érdekében. (Goethével ellentétben õ nem kirekesztõleg állította egymással szembe a klasszikust és a romantikust. )

(5)

Ezt a hatványozást kapcsolta, társával, Novalisszal együtt a (szintén) matematikai kombinatorika (Combinatorik) módszerével. És ahogyan egyik interpretálója mondja:

„Ezt a módszert, [ugyanis] a tárgyakat belsõ összetételük és elemeik, lépcsõzetes kibon- takozásuk és egymáshoz való belsõ viszonylataik szerint szemlélni és felfogni... a gene- tikus, illetve a matematikához való hasonlatossága miatt konstrukciós módszernek lehet mondani”. (Neubauer, 1978, 179.) Az éppen idézettekben a „tárgyak” kitétel szavakra is vonatkozott, Novalis pedig, aki a matematikához jól értett, a leibnizi kombinatorika szel- lemében gondolkozott: „a rendszer jelekbõl áll, amelyeknek nincs immanens értékük és csak a funkcionális összefüggés keretén belül konkretizálhatók. A transzformációs lehe- tõségek továbbá azt mutatják, hogy a funkcionális összefüggést több formulával lehet ki- fejezni, vagyis hogy egyetlen tartalomnak több jelentkezési forma felel meg, amelyek egymásba transzformálhatók”. A nyelvre alkalmazva és a mai transzformációs gramma- tika terminológiájával: egyetlen mélystruktúrának több felszíni struktúra felel meg.

Novalis ténylegesen meg volt gyõzõdve, hogy a tartalom, illetve a szellem meghatározat- lanul hagyja a jelentkezési formát, és több történelmi, vallási, vagy társadalmi jelenség vezethetõ vissza egyetlen magra. „Ez a fajta tolerancia vezet ahhoz a fenséges meggyõ- zõdéshez, hogy minden pozitív forma relatív és hogy egy érett szellem igaz független- ségben marad minden individuális formától”. (vö. Novelis, 503.) (i.m. 177.)

Fr. Schlegel tehát Novalisszal együtt a matematikai paradigmára gondolt. A zene szfé- rájából azonban talán közérthetõbben lehet példát hozni.

Az osztrák Heinrich Schenkermutatta meg a 20. század elején az egyik lehetõségét annak, ahogyan „egy adott darab viszonyul az egyidejû, prekompozíciós struktúrához, amelyen ala- pul és amelybõl mind értelmét, mind igazolását nyeri”. Módszerével nem az alkotás folyama- tát magyarázta, hanem értelmezhetõségét, azt, hogy „a kompozíciós felszín komplexitásai vi- szonyíthatóak egyszerû zenei struktúrákhoz, amelyekbõl le lehet vezetni és érteni lehet õket”.

(Morgan,1980, 263.) „Az ornamentika fogalma, amelyik magában foglalja egy változéko- nyabb és változatosabb zenei felszín tétetelezését, amelyet le lehet hántani, hogy egy stabil háttér leplezõdhessék le, orientációjában alapvetõen térbeli; a hallgató – ösztönösen vagy másként – érzékeli/észleli egy kompozició tûnékeny, szûntelenül fejlõdõ, hangról hangra kö- vetkezõ transzformációinak egy alapvetõbb és rendezett bázishoz való viszonyát”. (i.m., 265.) Ez a hagyományos európai, tonális zenére vonatkozik. Ami viszont a 20. századi zenére és irodalomra is jellemzõ, az „az alapvetõbb és rendezett” bázisnak a fragmentálódása, szétzilá- lódása, leváltódása egy kockázatos véletlen által. Deleuzehasonlatával élve (Deleuze, 1988, 90.): „Principiumok nélkül, Isten távollétében, maga az ember távollétében gondolkozni, ez lett veszélyes feladata a gyerek-játékosnak, aki leváltotta a játék öreg Mesterét, és az együtt- lehetetleneket bevezette ugyanegy szétrobbant világba (a tábla eltörött).”

Ugyanakkor a zenei hasonlat félrevezetõ, ezért is érdemes figyelembe venni. Legalább is kérdés, hogy a „zenei felszín” valóban ornamentika-e, vagyis valóban nincsen

„szerves”, illetve kalkulálható kapcsolata a „stabil háttér”-rel. Ha nincs, és ezt a zené- szeknek kell eldönteniök, akkor a hasonlat csak hozzávetõlegesen alkalmazható irodalmi mûvekre; hiszen ezeknél a felszín nem díszítés, nem szószerinti ornamentika. Fr. Sch- legel az arabeszket olyan felszínen kavargó alakzatnak értelmezte, amelyik fogalmilag meghatározhatatlan, de matematikailag konstruálható, és szervesen kapcsolódik ahhoz, ami érzékelhetetlen és megfoghatatlan.

Egy irodalmi mû szavaira nemcsak úgy áll ez, hogy például a ,Karamazov testvérek’- et olvasom, akár oroszul, akár magyarul, akár angolul, de úgy is, hogy az adott alkotást kitevõ szavak a szövegegész összefüggésében jelentik, amit jelentenek, a szövegegész viszont valaminek a kifejezõdése, amely a maga jellegénél fogva nem jelenhet meg.

Mondjuk annak kifejezõdése, amire úgy kérdezünk: ,Mirõl szól a ,Karamazov testvé- rek’? (Ez másféle kérdés, mint az: Mi történik benne Deleuze szerint?) „A Barokk egy új- fajta történetet vezet be, amelyikben (...) leírás helyettesíti a tárgyat, a fogalom narratív-

(6)

vá válik, az alany [sujet] pedig nézõponttá, illetve a megszólalás [énonciation] alanyá- vá.” (Le plis, 174.) A történetté váló fogalom úgy értendõ, hogy a fogalmat nem fejezhe- ti ki a történet egyik stációja sem, csak egész folyamata, amely egy jelentkezésre képte- len mélynek a felszíne. (A „képtelen” szó a magyar nyelv tréfája következtében egyszerre érthetõ úgy, hogy „nem tud”, és hogy „képiségre nélküli”.) Ha többszöri, illetve töb- bek által történõ olvasás esetében többféleképpen jelzik „ugyanazt”, ha az olvasás

„ugyanarra” vonatkozik (és például nem a ,Varázshegy’-re), az nem egyszerûen a szavak más-másféleképp értésének köszönhetõ, hanem annak, hogy a befogadás alanya más- másként sejti azt, amire a szövegegész szavai vonatkoznak, aminek a kifejezõdései. A Schenker nevével jelzett zenei példa, hasonlatként, azért is hozzávetõleges, mert irodalmi mûveknél nem egy „prekompoziciós struktúrára” kell gondolni; a struktúra – ha így nevezzük – csakis a komponálás során jöhet létre. (Schenker elmélete kifejezetten a tonalitáson belül marad, nem vonatkozik az atonális, például a szeriális zenére.) Úgy gondolom, hogy Novalis, Friedrich Schlegel és például a francia strukturalista Michel Serres egymáshoz hasonlatos kombinatori- kával gondolkozott irodalmi alkotásokról.

Az orosz Hlebnyikovis Jakob Boehmemisz- tikájának õsnyelvére vonatkoztatható hang- kombinatorikával dolgozott.

A korai romantika gondolatai és gyakorla- ta aztán a 19. század egészét tekintve érdek- telenekké váltak, mindenképpen a német nyelvterület biedermeier korszakában, amikor a regényíró Jean Pault tekintették példa- adónak. Jellegzetes, ami a korszak irodalmá- val eddig legbehatóbban foglalkozó könyv- ben olvasható (Sengle, 1972, 983.): „Ha az ember, felettébb unrealisztikusan, vonakodik attól, hogy a földi dolgokat azok saját össze- függésében lássa, a világot az elbeszélõnek kell egy metafizikai rend képviselõjeként ér- telmeznie, és azt annak magasabb összefüg- gésében felmutatnia; tehát nem szabad, hogy a szubjektivitás puszta arabeszkek játékához vezessen. A biedermeier-idõk elbeszélõi szá- mára, a korai romantika regényével szemben, Jean Paulban a cselekménykonstrukció megbízható kézmûves kiegyensúlyozottsá- ga és az elbeszélõ szolgáltatta magasabb értelmezés tûnt példaadónak”.

Fr. Schlegel korántsem gondolta, hogy õ, vagy társai bármelyike, létrehozhatna egy új mitológiát, egy új és újfajta poétikus (azaz nem diskurzív) alap-konfigurációt, hanem csak azt, hogy a felszabadított, arabeszkesített költészet – az olvasók, a közönség együt- tesében – idõvel létrehozhatja. Gondolom, Joyce hasonlítható igényekkel írta a ,Fin- negans Wake’-t, Musil ,A tulajdonságok nélküli ember’-t, Hlebnyikov a maga verseit.

Ezzel eljutottam egy itt utolsó, szintén csak jelzésszerûen szóba hozható problemati- kához. Fr. Schlegel azt állította, hogy az alakváltozásokal és ironikus hatványozásokkal mûködõ irodalmi arabeszk, mint (az õ szavaival) „romantikus”, azaz „modern” alkotás,

„érdekes”, nem „szép”: „A szép tehát nem eszménye a modern költészetnek és lényegé- Amikor az ornamentika érde-

kessé, akkor egyben jelentőssé válik, ugyanis magára vonja a figyelmet, nem pedig arra, amit díszít. Ami jelentős, az viszont

már nem lehet pusztán orna- mentikus. Amikor tehát az orna-

mentika jelentőssé válik, akkor funkciót is vált, csak metaforiku-

san mondható ornamentiká- nak. Mellőzendő, de sajnos köz- ismert és ezért, csakis ezért, már itt is használt fogalmakkal: a

„forma” megtelik „tartalom”-mal.

A funkcióváltás úgy értendő, hogy a „forma” rendező elve marad: az alakzatok sorozatá-

nak nincsen se eleje, se vége, ezért viszont a tartalom jellege kénytelen hozzá idomulni, ami

például azt jelenti, hogy az arisztotelészi cselekmény rende- zőelve nem működhet, az ismét- lődéses rendezőelv nem olyan, hogy egy alakzatnak lehetne ele-

je, közepe és vége.

(7)

ben különbözik az érdekestõl”. (Jauss, 1973, 85.) A szép szót fenntartotta az ókori görög költészet, és talán az eljövendõ, majd ismét mitológiával rendelkezõ költészet számára.

Ez a „szép” kritikai detronizálásának a kezdete (talán nem véletlen, hogy egyidõben ke- rült sor Párizsban a király trón- és fejvesztésére és a Szépség Istennõjének trónra ülteté- sére). A franciáknál a 17. század végén kezdõdõ, az antik és a modern költészet közötti viszályban (Querelle des Anciens et des Modernes), ahogy ezt egy mai kritikus hangsú- lyozta, a „modern érdekében viaskodók is megtartották az örök és örökérvényû szépség átfogó eszményét (uo.). Amikor Friedrich Schlegel, a modernt mint romantikust az érdekessel határozta meg, újító fordulatot hajott végre, melynek során úgy vélte, hogy az ornamentika egyik fajtája, az arabeszk a romantikus mint modern költészet követendõ jellegzetessége. Hangsúlyozni kívánom, hogy Schlegel „érdekes”-t mondott, nem „fen- séges”-t, holott akkoriban (a klasszicizáló Boileauután és õt követõen Kantnál is) a „fen- séges” volt a „szép” ellenpárja.

Erre az ellentétpárra emlékeztet az a kétféle ismétlõdés, amelyrõl Worringerír ,A gó- tika formaproblémái’ (Formprobleme der Gothik) címû könyvében. Szerinte az „északi ornamentika” szemben áll a „klasszikus ornamentikával”. Ez utóbbi arra hajlik, hogy a megkezdett motívumot ellentétesen, mintegy tükörképében ismételje meg, „ami által az ismétlõdés létre hozta, töretlenül fokozódó jelleg, újra megbénul. Az ellentétes ismétlõ- dés a ritmus megnyugvásával, lezáródásásával jár; az egymásra-sorakozás jellege egy a szimmetriát nem sértõ, nyugodt összeadódásból fakad”. Az északi ornamentikánál viszont az ismétlõdés jellege a szorzás, a sokszorozódás; „értelme egyedül az, hogy az egyedi motívumot a végtelenség hatványozódásával lássa el. Az északi embernek, orna- mentikájában, a vonal végtelen melódiája lebeg a szeme elõtt, az a végtelen vonal, amelyik nem örömmel tölt el, hanem elkábít és bennünket akaratlan odaadásra kényszerít”.

Ennek az ornamentikának, „úgy tûnik, nincs se kezdete, se vége, mindenekelõtt nincsen középpontja; hiányzanak mindezek az organikus beállítódású érzést szolgáló tájékozódá- si lehetõségek. Nem találunk egyetlen pontot sem, ahol beléphetnénk, egyetlen pontot sem, ahol megállhatnánk”. (Worringer,1930, 36.) Ezt a szembeállítást azért tartom figye- lemreméltónak, mert Fr. Schlegel mintegy egyesítette Worringer két ismétlõdés-típusá- nak jellegzetességeit. Amit õ romantikusnak és modernnek mondott, nem felel meg Wor- ringer „északi”-jának és „gótkus”-ának. Ez egybõl érezhetõ megfogalmazásaiból, amikor

„mûvileg rendezett zûrzavar”-ról, „az ellentmondások izgató szimmetriájáról”, „a lelke- sedés és az irónia csodálatos örök váltakozásáról” beszél. Ezeket figyelembe véve érthe- tõ, hogy Schlegel egy, a széptõl és a fenségestõl megkülönböztetett harmadik és új saját- ságról beszélt, az „érdekes” kapcsán.

Közbevetõleg megjegyezném, hogy amikor Fr. Schlegel a romantikus, illetve modern költészettel/irodalommal kapcsolatba hozott arabeszk progresszivitását a hatványozás-hat- ványozódással jellemezte, akkor az intenzivitás, nem az extenzivitás összefüggésében gon- dolkodott. Ha egy pillanatra a szó szerinti, vizuális ornamentikára gondolunk, például a fa- lon húzódó arabeszk csíkjára, akkor az ismétlõdésre mint annak két szegély közötti kiter- jedésére, extenzivitására utalunk és nem egy mélység-magasság közötti vibrálásra, rezgés- re, idegen szóval: reverbálásra, ami intenzív lenne. Ez utóbbi másféleképpen vég nélküli,

„végtelen”. Ez az intenzív ismétlõdés (persze az extenzívhez adódva, vele elegyedve) olyan minõség, amely inkább csak irodalmi – nem képzõmûvészeti – alkotásokat jellemezhet, vagyis olyan minõség, amelyik már maga jelzi, hogy az ornamentika kitételt – mindenkép- pen a Fr. Schlegel bevezette arabeszket – csak metaforikusan lehet irodalmi mûvekre alkal- mazni. (Ennek Duchampcsíkos és forgó korongjai mondhatnának ellent, és például Vasare- ly egyes op-art alkotásai, de ezek mind geometrikusak, míg az arabeszk figurális.) Ismét- lem, szó szerint csak az mondható ornamentikának, ami valamit, tõle elhatároltat díszít.

Mindezekbõl magam arra a következtetésre jutottam, hogy amikor az ornamentika ér- dekessé, akkor egyben jelentõssé válik, ugyanis magára vonja a figyelmet, nem pedig ar-

(8)

ra, amit díszít. Ami jelentõs, az viszont már nem lehet pusztán ornamentikus. Amikor te- hát az ornamentika jelentõssé válik, akkor funkciót is vált, csak metaforikusan mondha- tó ornamentikának. Mellõzendõ, de sajnos közismert és ezért, csakis ezért, már itt is használt fogalmakkal: a „forma” megtelik „tartalom”-mal. A funkcióváltás úgy értendõ, hogy a „forma” rendezõ elve marad: az alakzatok sorozatának nincsen se eleje, se vége, ezért viszont a tartalom jellege kénytelen hozzá idomulni, ami például azt jelenti, hogy az arisztotelészi cselekmény rendezõelve nem mûködhet, az ismétlõdéses rendezõelv nem olyan, hogy egy alakzatnak lehetne eleje, közepe és vége. Ezért jellemezheti az irodalomra metaforikusan alkalmazott ornamentika kifejezés, ha egy-egy alkotás egészére vonatkozik, azt, amit modern irodalomnak szokás mondani. A jellegzetesen modern irodalmi alkotás ezek szerint se nem szép, se nem fenséges, hanem érdekes.

Az érdekes ellentéte az érdektelen. Ez más, mint a Kant meghatározta szép, ami köz- ismerten „érdek nélkül tetszik”. Ami érdektelen, nem is tetszik. Ami érdekes, nem szük- ségképpen tetszik, viszont vonz, magában meghatározhatatlanul.

Az érdekes szava németül, ahogyan angolul és franciául is, a latin „inter-esse” szóra megy vissza, ami azt jelenti, hogy: „közötte-lenni”. Az érzékelhetõ és az érthetõ között.

Érdekes az, amit érzékelek, de amirõl nem tudom, mi, vagy miért van ott, ahol van. Ezért érdekes az olyan felszín, az olyan érzékelhetõ, amelynek rejtve marad a mélye. Akkor marad rejtve, ha és amikor érezhetõ, hogy van mélye, tartozik hozzá valami a mélyben, amirõl nem tudni, mi. Ha nem érzõdik ilyesmi, akkor ami érzékelhetõ, felszínes, és ezért nem igazán érdekes. Nem olyasmi, ami kettõ között van, a szemlélõ és aközött, aminek a felszín rejtélyesen a felszíne. Ha „csacsog a felszín és hallgat a mély”, akkor van mély, csak nem jelentkezik. A modern irodalom úgy, akkor, és annyira érdekes, amennyire elleneszegül ennek a hallgatásnak, beleköt, ahogyan a csacsogásba is. Belekötni mind- kettõbe akkor is lehet, ha nincsen mély, illetve káosz, a felszín viszont kezdet és vég nél- kül hajtogatódik, vagyis ha elfogadjuk, de változtatunk is azon, amit Kosztolányimon- dott: „mily sekély a mélység és mily mély a sekélység”. A modern irodalmi alkotás te- hát, amikor érdekes, vagy nem ornamentika, vagy olyan, amelyik – a Beltingtõl idézet- tek szerint – egyfajta nyelvként funkcionál, de ezúttal, modern idõkben, csak azért avant la lettre, mert ugyanakkor aprés la lettre, vagyis az írás után az írás elõtt. Kozmikus- kaozmikus arabeszk „a lét házán”, ami a nyelv?

Irodalom

Art and industry the principles of industrial design. (1961) Indiana UP, Bloomington. [1953]

Behler, Ernst (1958, szerk):Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. II.

Deleuze, Gilles (1988):Le plis. Leibniz et le baroque. Minuit, Paris.

Elderfield, John (1974, szerk.):Flight Out of Time: A Dada Diary.Viking Press, New York.) Jauss, Hans Robert (1973):Literaturgeschichte als Provokation. Suhrkamp, Frankfurt/M.

Kostelanetz, Richard (1980, szerk.):The Yale Gertrud Stein.Yale UP, New Haven – London. XVII.

Morgan, Robert P. (1980): Musical Time/Musical Space. In: Mitchll, W.J.T. (szerk.):The Language of Images.

The University of Chicago Press, Chicago – London.

Neubauer, John (1978):Romantik in Dutschland.Metzler, Stuttgart.

Samuel, Richard (szerk, 1965): Novalis. Schriften. Zweiter Band. Stuttgart.

Sengle, Friedrich (1972):Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution' 1815–1848.Metzler, Stuttgart. II.

Walzel, Oskar (1937):Poesie und Nichtpoesie.Frankfurt/M.

Worringer, Wilhelm (1930):Formprobleme der Gothik.Pieper, München.