Egy új korszak kezdete (2007–2009)

összegzett. Caroll rendezői koncepciója folyamatos improvizációra és a közönséggel való együttes játékra épült. A 2003 és 2006 között játszott nyolcvanhat előadás során minden este más és más Hamlet született meg a színészek és a közönség együttes játékában. Az alkotók közül senki sem tudta előre, hogy az előadás a meg-határozott szabályrendszer keretein belül hogyan működik majd, milyen szakmai meglepetéseket okozhat, és a permanens improvizáció a maga fegyelmezett szabad-ságával hová vezet. A váratlanul, pillanatról pillanatra kialakult, kiszámíthatatlan helyzetekre adott rögtönzései közben hihetetlen mennyiségű konkrét tapasztalatot szerzett a színész és néző közös, véletlen vezérelte játékának működéséről, lehetsé-ges jó megoldásairól és gátló tényezőiről is. A Hamletben kipróbált önálló színészi megoldásainak tanulságai és a közös játék során a partnerekkel (színész és néző) szerzett impressziói is erős hajtóerői lehettek annak az innovációnak, melyet rende-zői metodikájában Balázs Zoltán továbbfejlesztett, fokról fokra kialakított és terv-szerűen tovább formál ma is. Nevezetesen, hogy a színészt és a színészi játékot, valamint a színész és a néző kapcsolatát összehangolt struktúrában szemléli.

darabjaira szedte, majd segítségükkel újra összerakta, minden előadáson új értelmezések, új kontextusok felfedezésére adott alkalmat, egyszeri és megismételhetetlen változatát adva az előadásnak. Ez a sajátos játék alapjaiban változtatta meg a Maladype és közönsége viszonyát. Sajátosságai miatt különösen alkalmasnak mutatkozott arra, hogy beavató színházi foglalkozásaink alapanyagául

a Leonce és Léna előadásunkat használjuk. Abból kiindulva, hogy minél fiatalabb a

közönség, annál szabadabban reagál, életkori sajátosságai következtében nyitottabb az újra, első nekifutásra a középiskolai, főiskolai és egyetemi diákságot vettük célba beavató színházi programjainkkal. Célunk az volt, hogy kíváncsivá, fogékonnyá tegyük a fiatalokat a Maladype sajátos színházi nyelvére és gondolkodásmódjára;

színházértő közönséget neveljünk iskolai helyszíneken, a saját közegükben meg-szervezett beavató foglalkozásokon, nyílt próbákon. Elsősorban gimnáziumokat, szakközépiskolákat, művészeti iskolákat, szakképző-, és speciális iskolákat kere-sünk meg. Figyelemmel kísérjük, hogy széles spektrumon legyenek megszólítva az intézmények: az elit iskolák tehetséges, jó képességű diákjaitól a többnyire szocio-kulturálisan és/vagy a személyi hátrányokkal küzdő diákokat tanító intézményekig.

Két alapvető nevelési területet tartunk hangsúlyosan szem előtt a kiválasztásnál: a tehetséggondozást és a hátrányos helyzetű diákok integrálását, felzárkóztatását.

Ezeken az általában két órát kitevő alkalmakon a résztvevők interaktív szituációba kerülve megtapasztalhatták, hogyan zajlik egy próba, mit kezd szerepével a színész, hányféle értelmezése és színészi megoldása lehet egy szövegnek, megismerhették a Maladypére jellemző színházi jelrendszer és színházi gesztusok hatásának működé-sét. Mindez megváltoztatta a fiatalok színházról alkotott általános elképzeléseit, mert egy korszerűbb színházi szemlélettel és gondolkodásmóddal is megismerked-hettek. A társulat tagjaival folytatott jelen idejű, közvetlen hangvételű beszélgetése-ik hosszú távú személyes elkötelezettséget eredményeztek a Maladype Színház iránt. A Maladype közönséget közösséggé formálni szándékozó társulata a Leonce és Léna előadásával letette az alkotómunka folyamatába tevékenyen bevont nézők társalkotóként feltételezett kapcsolati rendszerének alapjait. Programunk leghang-súlyosabban a társadalmi magatartásformák és szemléletmódok alakításában meg-határozó szerepet játszó szellemiség fejlesztésére koncentrál, különös tekintettel a nyitott kommunikációra, a fogalmazási képességre, az együttműködési készségre, toleranciára, a probléma felismerésének és a probléma megoldásának képességére, a vállalkozó szellemre, a kockázatvállalásra, az igényességre és a folytonosan meg-újuló ismeretek befogadására. Jelenleg intézményi kérésre bármelyik repertoáron futó darabunkhoz kapcsolódva tartunk beavató színházi nevelési foglalkozásokat.

3.2. Még távolabb a biztonságos színháztól

A Leonce és Léna előadás a meghatározott és a váratlan mozzanatok szálainak bonyolult szövedéke. A rendező koncepciója a veretes klasszikus költői szöveg

változatlansága mellett szabadon hagyta a mozgásteret a színészek számára, de egyidejűleg meghatározta azt is, ahol ezt a szabadságot korlátozni, támogatni vagy irányítani lehet, sőt kell. A szövegkönyv huszonöt jelenetét a színészek a rendező irányításával, különböző műfajban, hangulatban, tempóban, jelenetenként négy va-riációban hozták létre.

Az előadás rendezői koncepciója egymásután formálta át, vagy szükség szerint tette félre saját megszokott konvencióit, megteremtve ezzel a Maladype Színház második korszakának új stílusát. Az előadás látványtere most is testközelbe hozta a nézőket és a színészeket, de hatását tovább erősítette a néző- és a játékteret egyetlen körbe ölelő világítás, mely a játszóhelyként értelmezett fehér tatami fényreflexe segítségé-vel a színészeket mégis sűrített térbe helyezte. A kellékként használt bambuszrudak, valamint a színészek fekete, rugalmas anyagból készült, szükség szerint a nézők szeme előtt alakítható jelmeze, a folyton változó látvány- és díszletelemként is hasz-nált színészi testek folyamatosan dekódolásra késztették a nézőt, fokozták a közön-ség intellektuális bevonását. A bármiből lehet bármi élménye beindította a nézők teremtő fantáziáját és gyermeki játékosságát. Nem véletlen, hogy gyakran előfor-dult, hogy a néző a játék felszabadult mámorában önkéntes játszópartnerré vált, és egy-egy jelenet atmoszférájának megteremtésében is részt vett.

A rendező játékmesterként foglal helyet a nézőtér és a játéktér határán. Az előadás előtt a színészek nem tudják, hogy melyik jelenetvariációt kéri majd tőlük. Minden jelenet lejátszása után felkínálja a lehetőséget a nézőknek, hogy válasszák ki, hogy az adott jelenetet melyik változatban kívánják újra látni. A színészeknek adott inst-rukcióival, vagy a jelenetek sorrendjének megváltoztatásával, jelenet-összevonások-kal a nézők nyilvánossága előtt változtathat a darab szerkezetén is. A színészek a játéktér szélén, személyes énjüket képviselve koncentrált jelenléttel, készenlétben várják, hogy mikor, melyik jelenetbe és melyik szerepalak képviseletében léphetnek játékba. E „kettős én” egyidejű jelenlétéből fakadó feszültség és vibrálás okozza azt az indulati és intellektuális energiát, mely az előadást magas szinten tudja működ-tetni. A színészi játék a komoly fizikai és szellemi felkészülés biztos alapjaira tá-maszkodva az önfeledt gyermeki játék irányába mozdul el, tágítva ezzel a teatralitás határait. A színészek tisztában vannak azzal, hogy az előre kiszámított reakció bé-nítja a játék elevenségét. Ezért vállalva a kockázatot itt és most reflektálnak a várat-lan eseményekre, ennek következtében az előadás jelenben zajló folyamat: közvet-len, nyílt részvétellel, felszabadult, hiteles reakciókkal, melyben minden résztvevő folyamatosan a pillanat megszületésének élményét élheti át. Ez a fajta intenzív figyelem vezérelte játék elképesztő nyitottságot és bizalmat feltételez a színész és a néző részéről egyaránt. A színészek bátor és önfeledt játéka készteti arra a nézőket, hogy feloldódjanak, kilépjenek a megfigyelő szerepéből és homo ludensszé válva igazi játszótárssá formálódjanak.

Pilinszky véleménye szerint „A költői szó lényege szerint beszédes csend, amihez mérten minden egyéb üres fecsegés.” Ezért a rendezői koncepció a szöveg és a

színpad automatikus egységét megszüntetve elvette a színészektől a beszédet mint a színészi kifejezés legfontosabb támasztékát, és a színész testének kifejezőképességét, jelenlétének auráját tette a középpontba. A belső folyamatokat, érzelmeket, gondola-tokat nonverbális eszközökkel láttató szenzitív játék most még sokkal árnyaltabban és mélyebben vonta test- és lélekközelbe a nézőt és a színészt. Az előadás nem mutat be semmilyen általános történetet vagy cselekményt, hanem a meglepetésként meg-szólaló zenére rögtönzött mozgásgegek és mozgásetűdök sorozatából épül fel.

A könnyed és felszabadult színészi játék, a folyamatos lélekcsere, a megszülető szín-padi költészet a férfi-nő kapcsolatról, a szerelemről, az életről kelt intenzív emóció-kat, impressziókat a befogadókban. Olyan játék ez, melyben semmi sem rögzített, kivéve a rögtönzött játék gerincét alkotó belső szabályokat. A játékban a ritmus, a zene és a test erotikája dominál. A legerőteljesebb színházi jel a színész teste a maga intenzitásával, gesztusaival, jelenlétével és külső-belső feszültségeivel. A tér szem-től szembeni, testközeli elrendezése erőteljes fizikai hatást gyakorol a nézőkre, motiválja őket a játékban való részvételre, belépésre. A színészek a játékteret folya-matosan változtatják, így újabb és újabb ritmikus terek jönnek létre. A térrel és a különböző tárgyakkal való játék és mozgás improvizáció, fantáziát, megosztott figyelmet és gyors döntéseket követel a színészektől. A képek, jelek, mozdulatok permanens áradata, a játék intenzitása, intenzív mozzanatainak szimultaneitása kollázsszerű, montázsszerű játéktextúrát hoz létre. A nézők szeme előtt megszülető koncentrált színészi gondolatok, ötletek befogadásához a néző nyitottságára, játékra való hajlandóságára, asszociatív képességeinek gyors tempójára, érzelmi intelligen-ciájára és aktív részvételére van szükség. A színészek koncentráltsága, kisugárzása és nyitottsága következtében a színész és néző közti szoros együttműködés élvezet-tel élvezet-teli, sodró, eksztatikus játékba torkollik.

3.3. Belépni a néző közegébe

A Maladype közönséget közösséggé formálni szándékozó társulata a Leonce és Léna és Tojáséj előadásaival letette az alkotómunka folyamatába tevékenyen bevont nézők társalkotóként feltételezett kapcsolati rendszerének alapjait. Az új körülmé-nyek adta lehetőségeknek megfelelően az új befogadó színház (Thália), később a saját játszóhely birtoklása (Bázis) nagyobb teret adott a nézőkkel való személyes találkozásaiknak/beszélgetéseiknek. Az előadást követő közönségtalálkozók sokkal gyakoribbá váltak. Ezeken a véleménycseréken a teljes társulat részt vett. A beszél-getésekre való felkészülésben figyelembe vették a jelenlévők korosztályi összetételét.

Ha diákok voltak jelen, azzal is számoltak, hogy melyik középiskolából, egyetemről jöttek, milyen szakon tanulnak, a tanárokkal való előzetes konzultációból megtud-ták, hogy hol tartanak az adott mű megismerésében, és milyen az érdeklődési körük.

Tehát alapos felkészülés után ezekből az információkból kiindulva alakították sze-mélyre, korosztályra, helyzetre szabva a (színházi) műveltségi tartalmakat. Amellett,

hogy megtartották és továbbfejlesztették a közönségtalálkozók rendszerét, elkezd-ték kiépíteni a kapcsolati rendszer új szervezeti formáit is.