a nő i f ejlő d ést ö r t é ne t ek n a r r a t í v st r u k t ú r á i
A fejlődés relatív fogalom, mely a társadalmi osztály, a történelem és a gender aspektusaiba ágyazottan, ezek metszéspontjában jelenik meg, állítják a női fejlődés-regényről szóló egyik alapmű, a The Voyage In bevezetésében a kötet szerkesz-tői.1 Megállapításuk szerint leginkább a regény műfaja rendelkezik azzal a for-mai komplexitással, amely egy személyiség egyéni fejlődésének viszonyait képes ábrázolni. E viszonylatok koherens narratívába szervezett elmondásának vágya teremtette meg a fejlődésregény, a Bildungsroman műfaját.
A hagyományos elképzelések szerint a fejlődésregény a felvilágosodás szü-lötte.2 A műfaj első példájának általában Goethe Wilhelm Meister tanulóéveit (1795–’96) tekintik. A második világháború utáni recepció-kutatás azonban legi-timálta a fejlődésregény pragmatikus szemléletű tanulmányozását, így a műfajt eloldották 18. századi eredetétől.3 A műfaj definícióiban gyakran hangsúlyozzák a pszichológiai és társadalmi tényezők kölcsönös játékát, valamint az egyénnek a társadalomhoz fűződő, összetett viszonyát. érdekes azonban, fűzik tovább gon-dolatmenetüket Abel, Hirsch és Langland, hogy ezekben a definíciókban a fősze-replő neme nem meghatározó kategória. Pedig a főszea fősze-replő női vagy férfi mivolta a fejlődésregény minden aspektusa szempontjából fontos, legyen szó a narratív struktúráról, az inherens pszichológiáról vagy a társadalmi ambíciók és impera-tívuszok ábrázolásáról. A narratív struktúrák sohasem „ártatlanok”. Szexualizált karakterükhöz ideológiák kapcsolódnak.
A női fejlődéstörténetek narratív struktúráinak vizsgálata során a szubjektum- és objektumpozíciók, a performatív, illetve a passzív genderszerepek, a plot és a befejezés alternatíváit tekintem meghatározó szempontoknak.
A szubjektum- és objektumpozíciónak két vetülete van: egy társadalmi és egy narratív. A társadalmi vetület azt jelenti, mennyiben valósíthatja meg az egyén saját elképzeléseit, illetve önmagát az adott társadalmi viszonyok között, mekkora
1 Abel–Hirsch–Langland 1983: 3–19.
2 Dilthey 1988: 120–122.
3 Swinnen 2006: 14.
23
társadalmi tér áll rendelkezésére, mennyiben élheti életét cselekvő módon, önálló döntéseinek megfelelően, és milyen mértékben kényszerül az önmegvalósítás során kompromisszumokra. A narratív vetület azt mutatja meg, hogyan ábrázo-lódik az irodalmi szövegben a női szereplő. Rendelkezik-e a fokalizáció és a nar-ráció hatalmával, vagy történetét mások mondják el, akár az ő nézőpontjával azo-nosulva, akár más, tőle idegen perspektívából?
Ahogyan Nancy K. Miller meggyőzően bizonyította, a 18. századi angol és francia regényekben a női főszereplők előtt két lehetőség áll: a házasság, amely-ben tárgyiasult, azaz objektumpozícióba kerülnek, vagy a halál, amely a szubjek-tumpozíció elérésére tett kísérlet teljes kudarcával egyenlő.4 Az olyan történetet, amelyben a hősnő integrálódik a társadalomba, azaz amikor a „semmiből” emel-kedik fel és a házasság révén „mindent” elér, Miller Greimas nyomán5 eufori-kus szövegnek nevezi. A másik típusú történetet, melynek során a hősnő ifjúsága virágjában meghal, azaz a „mindentől” a „semmi” felé halad, diszforikus szöveg-nek hívja.
A női fejlődéstörténetek lehetnek hagyományosak – ez esetben a nő objek-tumpozíciója internalizálódik –, de hősnőik fel is lázadhatnak az objektumpo-zíció ellen, és törekedhetnek a szubjektumpoobjektumpo-zíció elérésére. Ez esetben a gender fogalma performativitásként, cselekvésként, nem pedig egyszerű létformaként értelmeződik.6
A plot tekintetében Abel, Hirsch és Langland két modellt különböztet meg.
Az egyik kronologikus és az „inaséveket” (apprenticeship) mutatja be, mely a férfi-fejlődéstörténetekhez hasonlóan a gyermekkortól indul és az érettségig tart az összes ezzel járó konfliktussal együtt. A másik az ébredés (awakening) modellje, mely csak a házasságkötéssel és az anyasággal indul, és fragmentált struktúrát mutat. A feszültségek ebben a típusban egy felszíni (surface), más szóval kon-vencionális és egy „alásüllyedt” („submerged”), azaz lázadó plottá szerveződnek.
Abel, Hirsch és Langland ezen kívül egy preödipális anya-lány kötődés jelenlétét is feltételezik a női fejlődéstörténetekben.7
Rachel Blau DuPlessis, amerikai feminista kutató vezette be a végen túli írás („writing beyond the ending”) fogalmát.8 A szerelmi történetek nyitott végét propagálja. Az emancipácós mozgalmak és a nők kivívott szabadsága szerinte ugyanis megteremtették annak lehetőségét, hogy a női szereplőknek a házassá-gon és a halálon kívül más perspektívái is legyenek.
4 Miller 1980.
5 Greimas 1966: 172–191.
6 Miller 1980: 18–19.
7 Abel–Hirsch–Langland 1983: 9–12.
8 Blau DuPlessis 1985.
G e r a J u d i t
24
Az alább következő elemzéseket a fenti fogalmak és kategóriák alkalmazásával fogom elvégezni. Mielőtt azonban belevágnék a műelemzésekbe, néhány állítást és kiindulópontot is tisztázni kell.
Egyik állításom, Bahtyin9 nyomán, hogy a fejlődésregény bizonyos aspektusai már a 18. századnál korábban és a regénytől eltérő műfajokban – példázatokban, legendákban és népmesékben – is jelen vannak. Ezekben is egyetlen ember – egy nő vagy egy férfi – életútja áll a középpontban. A későbbi fejlődésregénytől abban különböznek leginkább, hogy mindezekben a műfajokban – éppen azért, mert nem annyira összetettek, mint a regény – az egyénnek csak egyetlen aspektusa hangsúlyozódik, semmiképpen sem rajzolnak teljes képet a főszereplőről. E műfa-jok e plakátszerű – értsd leegyszerűsített – karaktere teszi lehetővé, hogy a fősze-replő élete példaként, erkölcsi leckeként szolgáljon a publikum számára.10
A Beatrijs című németalföldi Mária-legendát, melynek tárgyalandó verses változata a 14. század utolsó negyedéből való, azért tekintem a fejlődéstörténet korai példájának, mert egy ember életútja áll a középpontban, s emellett az egyén, az egyén álmai és a társadalom elvárásai közötti viszony fontos szerepet játszik.
Beatrijs történetét a női fejlődés narratív hagyományába helyezem. Azért teszem ezt, mert a fejlődés minden formájában én is megkerülhetetlennek tartom a gen-der-szempontokat. Férfi és nő sohasem rendelkezett azonos opciókkal a társa-dalomban. Míg a férfiak többnyire részt vettek valamilyen formális oktatásban, addig a nőket kizárták ebből. A nők a 19. századi regényekben csak ritkán hagy-hatták el a szülői házat, hogy független életet kezdjenek a nagyvárosban. Ha meg is tették, tágabb környezetüket nem fedezhették fel. Csak az egyik nappali szobát cserélték a másikra. Míg a férfiak érzelmi és erkölcsi kibontakozása szempont-jából szükségszerűnek tekintették, ha többféle szerelmi tapasztalatot szereznek, a nőket egyetlen szerelmi kaland után szó szerint és szimbolikusan is kizárták a társadalomból.11
Ezen megfontolások alapján kapcsolom a Beatrijst későbbi női fejlődéstörté-netekhez, melynek során a narratív struktúrákat és a női fejlődés sajátosságait fogom alaposabban vizsgálni. Kérdésfeltevésem így hangzik: mennyiben játszik szerepet a főhős neme a szóban forgó mű egészében és narratív struktúrájában?
Meghatározó szerepet játszik-e női mivolta, és ha igen, kell-e e ténynek speciális jelentést tulajdonítanunk?
9 Bahtyin 1986.
10 E műfajok kölcsönösen is eltérnek egymástól: míg a példázat konkrét történeten keresztül állít elénk morális vagy filozófiai leckét, a legenda természetfeletti elemeket is felhasznál mondanivalójához.
A népmese e kettő kombinációja, ám tér és idő többnyire elvont marad.
11 Abel–Hirsch–Langland 1983: 8.
25