• Nem Talált Eredményt

Fényképek a modernizmus jegyében

7. Az Új Idők (1895–1949) és a fotográfia kapcsolata

7.3. Fényképek a modernizmus jegyében

Az Új Időket a fotótörténeti elemzésekben nem úgy tartjuk nyilván, mint egy olyan hetilapot, amely a modernizmust tűzte volna zászlajára. És ez a megállapítás igaz is, hiszen a lap története során, amikor fotóművészeti alkotásokat adott közre, leginkább a festészeti hagyományokhoz kötődő fotográfiát részesítette előnyben, illetve az olyan alkotásokat, melyek az úgynevezett magyaros stílushoz tartoztak. Ennek sem csupán esztétikai okai voltak, hanem a lap olvasótáborára jellemző, elsősorban konzervatív szemléletnek kellett megfelelniük. Mindezek mellett azonban megjelentek olyan fotográfusok felvételei is, melyek a modernizmushoz köthetőek, mind a képek szemléletmódját, mind a képalkotó személyét tekintve. Az 1925-től megjelenő Pesti Napló Képes Műmelléklete jelentette a másik pólust a magyarországi hetilapok közül szemléletileg, hiszen nyugat-európai mércével is mérhetően modern volt, bár nem érte el a nyugat-európai modern lapok szintjét, mint például a bécsi Der Kuckuck című lapban közölt felvételeket. A Pesti Napló munkatársainak felvételei közül azonban csak nagyon keveset közöltek az Új Időkben, tekintettel arra, hogy más szemléletben fényképeztek és más kiadóhoz tartoztak. Balogh Rudolf képei mellett Escher Károly csupán egyszer kapott lehetőséget az Új Időktől a megjelenésre,252 és Munkácsi Mártonnak is csak nyolc fényképe került nyomtatásra ugyanabban az évben, 1928-ban. Munkácsi Új Időkben megjelent képeinek egy része nem tartozik a modern képi látásmódhoz, inkább csak témájukban voltak a lap szolgálatára. A Nemzeti Lovarda lovasünnepélyéről készült felvételén látható jelmezes házaspárt szűk képkivágásban ábrázolta, azonban nem jelenik meg a felvételen a mozgás, melyet Munkácsi ezekben az években a sportfotói kapcsán sokszor bravúrosan megörökített.253

Munkácsi Márton: A Magyar Túraút a Mátrában. 1927. Zselatinos ezüst nagyítás, 18 x 24 cm, Magyar Fotográfiai Múzeum

Ugyanebbe a csoportba sorolható a Vihar a Hortobágyon című felvétele, ahol egy ménest fényképezett le. A felvétel érdekessége, hogy a gémeskút egy részlete éppen a ménesben lévő egyetlen fehér színű lovat érinti. Ez a felvétel leginkább témáját tekintve volt fontos a hetilap szerkesztőinek.254 Ennek a lapszámnak a címlapját is Munkácsi fényképének szentelték, ahol cím nélkül szerepel három kisgyerek népi viseletben.255 A felvétel egy klasszikus háromszög kompozíció által mutatja be modelljeit, beállított módon, ruhájukat elrendezve az előtérben; a felvétel gyökeresen más jellegű alkotás, mint amit a fotóriporter Munkácsitól megszokhatott az olvasóközönség a Pesti Napló Képes Műmellékletében.

Mindezek mellett Munkácsi Vadevezős című felvétele már – ha nem is meghökkentő módon – a modern sajtófotó megoldásait mutatja, ahol modelljét alsó gépállásban mutatja be úgy, mintha evezne. Azért állítható, hogy csak „mintha”, mert jól kivehető a mozgás hiánya, az izomzat nem feszül, a csónak körül a víz a retustechnika segítségével fodrozódik.256 Az Új Idők számára készített Munkácsi felvételek közül a legjobban A munka szimfóniája című képpár mutatja Munkácsi formabontó tehetségét. Mindkét felvétel ugyanott, ugyanakkor készülhetett, csak különböző lapszámokban látott napvilágot.257 A képek foltszerűen mutatják be az építkezés munkálatait, az alakoknak csak a formája vehető ki, részletek nem. Az ellenfény használatával a konkrét látványtól olyan elidegenített képek jöttek létre, melyek ebben a korszakban Moholy-Nagy László felvételeihez hasonlatosak.258

Herczeg Ferenc és szerkesztőségének társadalmi látásmódja és ízlésvilága természetes módon nagymértékben rányomta bélyegét az Új Időkben publikált fényképekre. Olyan

fotográfiákat választottak ugyanis ki, melyek legfőképpen a konzervatív középosztály számára reprezentálták a magyar fotóművészetet. A lapban közölt képek témájukat és képi megoldásaikat tekintve is elmaradtak nemcsak az egyetemes fotográfia fejlődési irányaitól, hanem még a magyar fotográfusok teljesítményeihez képest is inkább vagy az akkor már avítt vizuális megoldásoknak adtak teret, vagy az amatőrmozgalom vizuális igényeinek megfelelő felvételeket publikáltak. Olvasótáborának ízlésbeli fejlődését a szerkesztőség nem kívánta elősegíteni.

Számos esetben kértek fel olyan fotográfust, aki ugyan a modern irányzatokhoz tartozott hazánkban, de a szerkesztőség érdekeinek megfelelő módon kiválasztott képeivel mégis belesimították munkáját, törekvéseit a lap többi, átlagos, vagy átlagot el nem érő képei közé. Seiden Gusztáv (1900–1992) – aki 1935-ben szakított az úgynevezett magyaros stílusú alkotásokkal és Kinszki Imrével és Vadas Ernővel együtt életre hívta a Modern Magyar Fényképezők csoportját 1937-ben –, 1935-ben egy olyan gyermekképpel jelentkezett a lap hasábjain, amely nemcsak hogy nem előremutató képi megoldást képvisel, hanem egyenesen a legátlagosabb műkedvelő fotográfus munkájához áll közel.259 Teszi ezt Seiden akkor, amikor a fotográfiai szaksajtó hasábjain pedig az „új látásmód” jegyében, az akkor már több mint egy évtizede létező Új Tárgyiasság művészeti progresszivitását hirdeti.260 Még 1942-ben is olyan felvételt közöltek tőle, amely tökéletesen megfelelt a magyaros stílus által preferált ellenfény használatának és lágyabb tónusvilágnak. 261 Ugyanebben az évben pedig A fényképezés mesterei elnevezésű több lapszámban megjelenő fényképsorozat keretében olyan, az Új Tárgyiasság szemléletének megfelelő felvételt közöl Nénémasszony címen, mely Magyarországon a Kálmán Kata által képviselt portrékészítés sajátja, ám éppen ellentétes tartalommal. Míg Kálmán esetében a magyar parasztság sorsát arcokon keresztül bemutató Tiborc sorozatban arról van szó, hogy a fotográfus arcokon keresztül mutatja be az adott társadalmi osztály valós helyzetét, addig Seiden felvételén egy mosolygós arc köszön vissza, s a képen nyoma sincs a valóság visszatükröztetésének.262

Az a fotográfus, aki ugyan megjelent az Új Időkben, de mégsem adta fel látásmódját és nem megrendelésre adta le képeit közlésre, az Sugár Kata (1910–1943) volt. Halála előtt két évvel kilenc felvételét is publikálta a hetilap, olyan képeit, melyeket egyéb célból készített és az Új Időktől csak azután érkezett megkeresés a közlésre. Az Új Idők ideológiai világától messze álló Sugár, aki a Szocialista Képzőművészek Csoportjának is a tagja volt, olyan felvételeket közölt az 1941-es évfolyamban, amelyek két módon is értelmezhetőek, így mindkét nézőpontból vállalható felvételek. Egyrészt a felvételek elsődleges célja az volt, hogy bemutassa a társadalom számára a nélkülözők mindennapjait, ezáltal szociofotóknak

tekinthetjük őket, másrészt úgy tette mindezt, hogy a képeket kiragadva eredeti kontextusából, a népi életet bemutató felvételekké váltak.263 Amikor pedig a felvételt a szerkesztőség ellátta az Ahol a kenyér születik címmel, akkor már egyértelműen tükrözte a kiadói szándékot, éreztetve a képen szereplő munkások izzadtságát és küzdelmét, amit a magyar népért való küzdelemmel azonosíthattak az olvasók a második világháború elején. A továbbiakban Sugár olaszországi felvételeiből közöltek képeket, több oldalon és lapszámon át.264 Az ismert képek265 egy olyan itáliai utazás során készültek, ahol magyar baloldali fotográfusnők együtt vettek részt. Ahogy Reismann Marian visszaemlékezéséből pontosan megtudhatjuk: „Sokat laboráltam Katával. Volt egy Rolleiflexe, az is lehet, hogy akkor vásárolta, amikor hozzám került. Kemény bandává verődtünk össze, Kata, Langer Klári, Székely Ibolya és én. Nemcsak a hétköznapjainkat töltöttük együtt, hanem a szabad időnk nagy részét is. Sugár Kata és férje előre mentek Párizsba és aztán Taorminába, onnan akartak Amerikába menni. Megbeszéltük, hogy utánuk megyek. Voltak filléres vonatok, amelyekkel rendkívül olcsón lehetett utazni, de csak bizonyos napon. Ilyen vonattal mentem le Taorminába. Halászoknál laktunk, iszonyú nyomorúságos körülmények között, mégis boldogan éltünk volna… Kata ott lett először komolyan beteg.”266 Sugár beutazta akkor Olaszországban északi részét és ezekből a felvételekből adott közre a lapsegítségével három fényképet. Nem ez volt azonban Sugár első megjelenése a lapban, egy évvel korábban már közölték képeit.267 A három kép a Tavaszi tánc címet viseli, megfelelően költői alcímekkel együtt. Ezek a képek voltaképpen a Madzsar iskola tanítványait ábrázolják tánc közben, ahová maga Sugár is járt: „[Sugár] Kata durcásan ült, nagyon magába húzódva, alig nézett körül, semmi sem tetszett neki, ami itt folyt. Vidéki, földbirtokos, nagyon gazdag özvegy apja adta be tanulónak, miután lánya se táncolni, se flörtölni nem volt hajlandó. Úgy gondolta, ez az elfoglaltság és ez a légkör tetszeni fog neki.

Tévedett: Katának nem tetszett.”268 A felvételek nem tűnnek ki az akkoriban már több évtizede megvalósított szabadban történő mozgásábrázolások közül, illetve illettek az akkori női olvasók egészségről alkotott eszmei képéhez. A lap fotográfus munkatársainak neveit olvasva – néhány kivételtől eltekintve, akik csak alkalmanként jutottak szerephez a hetilapban –, jól körvonalazható az a kör, akiknek a munkájára a lap szerkesztőbizottsága feltétlenül számított. Ugyanakkor Sugár biztosan nem volt ebben a névsorban, bár földbirtokos édesapja révén még látszólag ebbe a társadalmi osztályba tartozott, de Sugár baloldali világnézete és szerepvállalása különböző baloldali csoportosulásokban nem tették őt vállalható személlyé a szerkesztőségben. Az Új Idők és Sugár Kata együttműködése a Seiden Gusztávval való kapcsolatból eredeztethető. Seiden és az általa létrehozott Modern Magyar Fényképezők csoportja szervezte meg a Nemzetközi Fényképkiállítás Daguerre Centenárium című tárlatot

1937-ben.269 Tehát Seidennel való baráti kapcsolata adott volt, s miután Seiden 1934 és 1946 között néhányszor megjelent az Új Idők hasábjain, feltételezhetjük, hogy ő ajánlotta be a szerkesztőségbe azt a fiatal fotográfusnőt, aki képein a magyar paraszti társadalmat fényképezi, illetve olyan felvételei is vannak, melyek külföldön, nem a megszokott városokban készültek.