1923-ban jelent meg a haarlemi Tjeenk Willink kiadónál Dante Isteni Színjá-téká nak teljes fordítása. Verwey közel két évig dolgozott rajta. érdekes összeha-sonlítani a fordítás tempóját Babits Mihályéval, aki, mint a róla szóló fejezetben említettem, a három részt tizenöt éven át fordította.
Verwey abban az időben már többé-kevésbé a holland irodalom perifériájára került, különösen miután 1919-ben folyóirata, a De Beweging is megszűnt.
Verwey Isteni Színjátéka volt a kilencedik a holland fordítások sorában,8 mindazonáltal az első olyan megjelent fordítás, amely követte a kizárólag nőrí-mekkel végződő eredeti formáját. A legújabb, 2000-ben készült rímes-metrikus fordítás Peter Verstegen és Ike Cialona munkája.9 Azelőtt részfordítások és pró-zafordítások készültek Dante művéből.
Verwey így nyilatkozott saját fordításáról:
„Remélem, hogy a sajtónak és a közönségnek szüksége van Dantémra. én magam ebből a szempontból pesszimista vagyok. Annál rosszabb nekem, mivel még soha nem voltam ilyen elégedett saját munkámmal, mint ezzel a Dantéval. Attól tartok, hogy az előszóban túlságosan is felfedtem elége-dettségemet. Az az igazság, hogy még soha nem sikerült olyasmit megvaló-sítanom, amit egész életemben lehetetlennek tartottam. Szeretném, ha a for-dításomat úgy olvasná valaki, mintha eredeti vers volna, és nem hasonlítaná össze a forrásművel, mielőtt a hatása alá kerül. Akkor észre fogja venni, hogy valóban teljes Dante-olvasatot nyújtottam számára – még ha szabadságában is áll emellett egy másik olvasatot meghódítania” (idézi Koster 1994: 61).
A büszkeség és elégedetlenség eme keveréke jellemzi a levelet, melyet Albert Verwey Maurits Uyldertnek10 írt három hónappal az Isteni Színjáték fordításá-nak befejezése után. Dante-fordításáfordításá-nak előszavában Verwey leírja, hogyan jött
8 Frans van Dooren Isteni Színjáték fordításának (Amsterdam/Baarn 1987) bevezetőjében áttekin-tést nyújt a Színjáték fordításának hollandiai történetéről: A. S. Kok (1864), J. C. Hacke van Mijnden (1873), U. W. Thoden van Velzen (1875), Joan Bohl (1884), P. B. Haghebaert (1901), J. K. Rensburg (1908), H. J. Boeken (1910), A. J. H. van Delft (1921), Frederica Bremer (1940).
9 Amsterdam: Atheneum-Polak & Van Gennep, 2000.
10 Maurits Uyldert (1881–1966) a De Beweging költője, életrajzi prózát is írt, többek között Verwey munkásságáról.
87
létre a fordítás. Rájött, hogy a Színjátékban kell lennie egy pontnak, ahol Dante elképzelése a mű egységéről tapinthatóan megjelenik, és ha azt egyszer megta-lálta, és ott megfogja Dante hangját, akkor minden más rész tónusának is birto-kában lesz. E pont keresésével kezdődött a fordítás. A Purgatórium 27. énekéhez többször visszatér, először csupán azt fedezi fel, hogy a Színjáték bármely más hangjához képest sokkal erősebben érinti meg. E felfedezés vezetett az ének újra- meg újraolvasásához, amíg „az olvasás magától fordítássá vált” (Verwey 1923: 9).
A Purgatórium 27. énekében Dante a Tisztítótűz hegyén búcsút vesz Vergiliustól, és újra találkozik Beatricéval. Csábította a gondolat, hogy lefordítsa ezt az éne-ket, valamint az elsőt, bevezetésként, amiből természetesen következett a többi ének fordítása. A fordítás tehát szinte magától jött létre a szövegben megtalált
„felismerésből”, melyet munka közben még jobban kidolgozott. észrevehetjük, hogy „a Tisztítótűz hegyén nyert felismerés” mind Dantéra, mind Verwey-re vonatkozik. A fordítást itt nemcsak a szöveg újraolvasásaként kell felfognunk, hanem újraéléseként is. Verwey nyolc hétig dolgozott a Pokol rímbe foglalásán
„nap mint nap, sőt, mondhatom, hogy szinte éjjel-nappal [Babits közel két évig dolgozott a Pokol fordításán! – V. O.] minden egyes sornál kész voltam letenni a tollam, ha elakadtam, ám a tettvágy és a további munka kilátása újra meg újra túljuttatott a nehézségeken. […] Azután sem hagyott nyugodni a Színjáték. A fordítás tempója azonban nyugodtabbá vált. A Purgatórium egy egész évet, a Paradicsom pedig fél évet vett igénybe” (Verwey 1923a: 12).
Verwey a Pokol-fordítás befejezése után Uyldertnek írt levelében csodálatának ad hangot, hogy egyáltalán sikerült befejeznie a művet. Nem csupán átültetni kívánta a munkát, hanem az olasz költeményt holland költeménnyé változtatni.
Paul Cronheim, Verwey verseinek német fordítója, a De Stem (Hang) 1937-ben, Verwey halálakor kiadott különszámában különösen drámai képet fest arról, milyen körülmények között készült a fordítás.
„A személyes szenvedés, a vágy valami olyasminek a véghezvitelére, ami teljes embert követel, mégis odáig vitte, hogy ezen a művön próbálja ki erejét. 1922 és 1923 között, a leghidegebb tél idején, íróasztalához szegezve, egy olyan szo-bában, melyet alig lehetett befűteni, kora reggeltől késő éjszakáig dolgozott alkotóvágytól hajtva […].” (Idézi Koster & Naaijkens 2002: 71)
Mintha a Pokol fordításának feltételei közé tartoznának a „pokoli” körülmények – hiszen tudjuk, hogy Babits pedig Fogarason fogott hozzá az első rész fordításá-hoz, ahol valóságos száműzetésben érezte magát. Jóllehet Verwey a teljes terje-delmű fordítás híve volt – ellentétben Stefan Georgéval, aki csupán töredékeket 88
publikált az Isteni Színjátékból – mégis megpróbálta a Pokolt mint különálló részt kiadatni. A kiadó azonban pénzügyi okokra hivatkozva visszautasította az ajánlatot. Tehát nem csupán Verwey volt pesszimista a fordítás fogadtatását illetően. Levelében kifejti nézeteit a Színjáték fordításáról, és – ha egy-egy mon-dat erejéig is – kritizálja a korábbi átültetéseket. Hacke, Ten Kate, Bohl fordí-tásának nyelvezetét könyvízűnek találja, Rensburg a rímben-mértékben hagy kívánnivalót maga után, a prózafordításokat (Boeken, Van Delft) pedig nem is értékeli, hiszen azok csupán segédeszközként szolgálhatnak a gondolatok meg-ismeréséhez, valamint nem fűz kommentárt a rímtelen sorokban készült fordí-táshoz (A. S. Kok) sem. Mindent egybevetve meggyőződése, hogy az ő fordítása az első, melynek alapján a holland olvasó valóban hű képet kap a Pokolról mint költeményről. Verwey tehát meglehetősen öntudatosan nyilatkozott fordításáról, és úgy vélte, nagy szolgálatot tesz vele a holland olvasóknak.
A Pokolhoz írt előszavában azonban egyáltalán nem hoz szóba konkrét korábbi fordításokat, kizárólag Stefan George nevét említi: ő az egyetlen az elő-dök közül, akinek német fordítástöredékeit kiválónak találja. Egy 1910-ben írt cikkében egyébként összehasonlítja Boeken prózafordítását George mértékes-rímes fordításával, és arra a következtetésre jut, hogy pontosság tekintetében a formahű fordítás egyáltalán nem múlja alul a másikat, sőt, ezáltal még ponto-sabb, értékesebb, világosabb és harmonikusabb (Verwey 1923b: 103).
„Mivel Angliában a rímek miatt, Franciaországban az ott kevéssé kultivált versmérték miatt (tizenegy vagy tíz szótagos mérték) valódi fordításra nem vállalkoztak, Németországban és Hollandiában pedig a nőrímes terzina ritka, csekély számú elődöm munkájából könnyedén lemérhettem merész tettem nehézségi fokát. Nem volt olyan fordítás, ami kielégített volna. Kizárólag Ste-fan George töredékeit tartottam kiemelkedőnek. ő azonban csupán részlete-ket ültetett át, egyik előszavában pedig tudomásunkra hozza, hogy az Isteni Színjáték teljes fordítását aligha tartja megoldható feladatnak.” ( Verwey 1923a: 6)
Meg kell jegyeznünk, hogy a holland költő szoros barátságban volt Georgéval, és egy teljes kötetet szentelt kapcsolatuk leírásának, George személyisége ábrá-zolásának (Verwey 1934). Verwey olyan bensőséges módon ismerte a német költő-fordítót, hogy ő tekinthető az egyik legmegbízhatóbb tudósítónak, ezért könyve George élete és munkássága ismeretéhez is nagymértékben hozzájárul.
1895 és 1928 közötti barátságuk emlékeiről ír e könyvben, ami később lényege-sen hűvösebbé vált, legfőképp a nacionalizmussal és a világháborúval kapcso-latos álláspontjuk különbözősége miatt. A fegyelem fogalmával rokonszenvező George számára a világháború szinte apokaliptikus jelentésű, Isten akarata.
89
A kozmopolitább beállítottságú Verwey azonban úgy véli, a háborúnál össze-hasonlíthatatlanul fontosabb a szellem és a költészet mélysége, értékei. George egyébként számos holland költeményt fordított németre, köztük Kloos szonett-jeit és Verwey verseit (Braak 1951: 270–274). Itt is felfedezhető kapcsolódási pont a magyar Babits személyével: az ő munkáját ugyanis a Babits-kutató Gál István George irodalomterjesztő tevékenységéhez hasonlítja (Gál 2003).
1923-ban tehát Verwey egy másik kiadónál járt sikertelen próbálkozása után megjelenik a teljes Isteni Szín-játék fordítása, a három rész külön-külön és egybekötve is. Az előszóban Verwey arról is beszámol, melyek voltak a fordítás során legfontosabb elvei, megfontolásai. Először is leszö-gezi, hogy Dante műve rímes vers, és valamennyi rím kétszótagos. Ez tűnődésre készteti, vajon a holland nyelvben a kétszótagos nőrímek készlete elegendő-e ehhez a feladat-hoz, vajon nem nagy-e az esélye annak, hogy amikor az ember a mű egy részét átültette, és a készlet cse-kélynek bizonyult, magát az unalo-mig kell ismételnie? „Amíg a Pokollal foglalkoztam, nem hagyott nyugodni ez a kérdés. Minden egyes ének kezdetén aggódtam. Még az utolsó végén is kíváncsi voltam, nem döcög, akadozik-e a rím.” (Verwey 1923a: 5–6).
Az olasz nyelv rímgazdagságát más nyelvekével hasonlítja össze. Véleménye szerint az angol nyelvvel szemben a holland nem szűkölködik a kétszótagos rímekben – több akad benne, mint a franciában, és nem sokkal kevesebb, mint a németben – az olaszhoz képest azonban kevés van belőle. Megjegyzem, hogy épp 1923-ban jelent meg egy tanulmány a nyelvészprofesszor De Vooys tollából az antik metrumok modern fordításairól, melyben a szerző a szavak és a szó-tagok hosszúságának arányát hasonlítja össze a latinban és a görögben, vala-mint az olyan modern nyelvekben, vala-mint az olasz, az újgörög, a német, a holland, a francia és az angol11 (De Vooys 1923).
11 De Vooys az antik metrumok fordítási problémájaként említi, hogy a hollandban nincsenek mindig hosszú és mindig rövid magánhangzók, valamint hogy a szavak és szótagok aránya nyelvenként vál-tozó. „Ha például egy hexametert ültetünk át másik nyelvre, meghatározott tér áll rendelkezésünkre;
Jan Toorop (1858–1928) rajza:
Stefan George és Albert Verwey profilja 90
Bár – mint már említettük – Stefan George is csupán részleteket fordított a műből, Verweyt nem vitte rá a lélek, hogy töredékeket ültessen át. Dantét épí-tésznek látja, kinek jelenetei – bármilyen szépek is külön-külön – ilyen módon nem azt mutatják, ami alkotójuk fő célja volt. A rímek végül nem okoztak nehéz-séget Verwey-nek.
„Minduntalan meglepődtem a holland rímes vers lehetőségein. Hogy az olasz-szal való vetélkedés lehetetlen, tudtam jól. Hisz olyan sok zengő végződé-sük van, míg nálunk szinte mindegyik tompán hangzik. Ennek ellenére úgy éreztem, lehet a mi rímes versünk is lebilincselő. Olykor szokatlan rímeket is alkalmaztam, de azt tette Dante is, és mit számít, ha azon a természetes nyelven, melyen az ő képzeletét próbáltam követni, oly sok keresetlen ötlet gazdagította a készletemet.” (Verwey 1923a: 11)
Másodszor is a Purgatórium 27. éneke alapján kijelenti, hogy a hagyományos hármas felosztáshoz képest a műben két részt lát, ami a kíséretben személyesül meg. Vergilius a pogány világot, Beatrice pedig a keresztény világot képviseli.
Végül elmondja, hogy a költeményt úgy látja, mint a képzelet művét, melyet annak három aspektusában – testiség, szellemiség és a kettő közti reflexió – pró-bált meg kifejezni. E három aspektussal világítja meg, mi jellemzi a különböző részeket, és ez milyen módon határozza meg a fordítást.
„Míg a Pokol rímes fordítása során tudtam, hogy Dantét nem szavaiban, inkább látásában kell követnem, a Paradicsom fordítása során éreztem, hogy kizárólag szellemi szárnyalásához, belső értelméhez kell igazodnom.”
( Verwey 1923a: 14)
Babits is hasonló módon gondolkozik, amikor Shelling találó meghatározása nyomán a Pokolt plasztikus, a Purgatóriumot festői és a Paradicsomot zenei stí-lusnak fogja föl.
Az előszó első bekezdésében található Verwey fordításról írt kulcsmondata, voltaképpen nézeteinek összegzése, melyet később, művére való visszatekintése során fog árnyalni:
ha az eredeti nyelv szavai átlagosan hosszabbak, több szótagosak, akkor a fordító számára tér marad fenn, míg ha átlagosan rövidebbek, akkor kevés lesz a helye. Az első esetben a toldozgatás, utóbbi-ban pedig a tartalom hiányos visszaadásának veszélye fenyeget” (116). Vooys arra a következtetésre jutott vizsgálata során, hogy a latin és a görög nyelvben a szavak átlagosan több szótagosak, mint az említett modern nyelvekben, valamint csekélyebb az eltérés a szavak szótagszám-különbségében.
Természetesen egyazon nyelvben is mutatkozhat eltérés különböző szerzőknél, illetve fordítóknál.
érdekes adat, hogy az olasz anyanyelvű számára Dante különösen kevés-szótagszámú szavakkal írt.
91
„A fordítás az olvasás egy formája. Amint oly áthatóan olvas az ember egy idegen nyelven írott művet, hogy képtelen nem elmesélni a sajátján, máris ott a fordítás. A költők így olvasnak verseket. Nem nyugszanak, amíg a szeretett költeményt anyanyelvükön szóló verssé át nem olvasták [az átolvas ige igekö-tője itt az átültet, átír igékben realizálódó jelentésében értelmezendő – V. O.]”
(Verwey 1923a: 11).
A másik lényeges megállapítás az átültetett mű fordításként való elfogadtatására vonatkozik, arra, hogy vegyük figyelembe, mennyire van jelen a fordító szemé-lyisége, stílusa a fordításban.
„A fordítás természetesen nem eredeti munka. A fordítás mindig a fordító nyelvéből él. Legfeljebb a fordító nyelvének, versmértékének, hangjának, kép-zelőerejének erényeit birtokolja. Akinek csak arról kell gondoskodnia, hogy a fordítás is tartalmazza ezeket az erényeket.” (Verwey 1923a: 12)
Az előszó voltaképpen buzdítás arra, hogy fordítását saját érdemei alapján ítéljék meg, még ha explicit nem is említi vágyát, hogy a fordítását eredeti költemény-ként olvassák, mint azt Uyldertnek írta 1923 októberében kelt levelében. A mű tisztán költeményként való felfogásához szorosan kapcsolódik a jegyzetekkel szemben tanúsított ellenérzése.
„Hogy már nem értjük Dante utalásait korából való emberekre és viszo-nyokra, hogy kevesebbet tudunk a mitológiáról és a régi történelemről, mint amennyit ő feltételez, és hogy ábrák nélkül nem kapunk világos fogalmat világrendszeréről, mindez mellékes jelentőségű, és nem érinti a lényeget.
Ezért nem fűztem hozzá jegyzeteket: ezeket számos kiadásban és számos kézikönyvben megtalálhatja az ember.” (Verwey 1923a: 15)
őszintén szólva nehéz megérteni a jegyzetek hiányát és a magyarázatot, amellyel Verwey egy mondatban elintézi a mű fordításának e sarkalatos kérdését. Nem valószínű, hogy azt gondolta: az olvasó szerez egy régebbi fordítást, és annak jegyzeteit keresi majd ki az ő újabb átültetésének olvasása során. Mint látni fog-juk, Martinus Nijhofftól súlyos kritikát is kap e mulasztásáért.
92